Tres amores oscuros / Cenicienta OCB

OBC

L’Auditori (Barcelona), 20 de noviembre, 2021

El 20 de noviembre tuvo lugar en L’Auditori el estreno mundial de la última obra firmada por Enric Palomar: Tres amores oscuros, interpretada por la Orquestra Sinfònica de Catalunya (OBC) bajo la dirección de Josep Caballé. Obra monumental por su larga duración, tuvo su réplica con la recuperación de la suite Cenicienta que compusiera Sergei Prokofiev después de la II Guerra Mundial.

Indiscutiblemente, Federico García Lorca (1898-1936) es y ha sido una fuente inspiradora para muchos otros artistas y compositores. Enric Palomar se escudará en Lorca para justificar sus Tres amores oscuros, pero no será el único, como trataremos de exponer a continuación.

Lorca ya había despertado un sobredimensionado interés en la antigua Unión Soviética cuando se encumbró al poeta granadino como mártir de la causa republicana. Prueba de ello es la Sinfonía nº 14 de Dmitri Shostakovich (1906-1975), inspirada en varios de sus poemas. Fue compuesta en una época en la que el músico ruso comenzaba a recobrar la gloria que le había escatimado tiempo atrás el encumbramiento político de su ex–colega Sergei Prokofiev (1891-1953), quien durante mucho tiempo fue el niño mimado de Joseph Stalin (1878-1953) hasta que el temible Decreto Zhdanov, que tanto había dañado el prestigio de Shostakovich, comenzó a hacer mella también en la carrera de Prokofiev.

La doctrina estética impuesta por el comisario político Andrei Zhdanov (1896-1948) perseguía todo formalismo y cualquier sospecha de expresión artística que pudiera atentar contra el pensamiento soviético. Si bien ya hacía años que Shostakovich estaba en el punto de mira de la censura gubernamental, el caprichoso homenaje que Prokofiev le dedicara a Piotr Illich Tchaikovsky (1840-1893) supondría el principio de su decadencia para con los favores de Stalin. El ballet Cenicienta, estrenado en 1945, fue declarada obra non grata a pesar de haber sido encargada especialmente por el propio gobierno que la aceptó a regañadientes. Para empezar, Tchaikovsky fue un músico de la corte zarista que componía muy al gusto de las influencias europeas y extranjerizantes. Su confesada homosexualidad, su querencia por los aires tradicionalistas y sus planteamientos compositivos algo conservadores tampoco ayudaban a consolidar demasiadas expectativas favorecedoras respecto a la propuesta que se le brindaba a Prokofiev. Que, además, éste hubiera optado por musicalizar un cuento de hadas, siendo un tema tan alejado del realismo soviético que exigían las formas estéticas dictadas por Zhdanov provocó otro airado ataque contra la obra en cuestión. Y, definitivamente, el exceso de valses que integraba esta colección de escenas danzantes terminó por sepultar a Cenicienta entre las composiciones menos citadas de su autor.

Su Cenicienta no debería apreciarse únicamente como una soberbia colección de valses, sino también de otras muchas danzas populares que planteaban un polémico contraste entre los gustos musicales de la clase aristocrática y las formas más rítmicas y pedestres de la villanía. Sin duda, este choque cultural no convenció a los censores, sino que les provocó más aún las inquinas hacia el compositor. Pero se trasluce de la verdadera voluntad de Prokofiev la de competir con Shostakovich, siendo éste aclamado en el pasado como un notable autor de renombrados valses. Cuánto de velada admiración o de pretendida provocación había en dicha voluntad es algo que hoy desconocemos, pero no pasa por alto la gran asimilación que existe entre la partitura de Prokofievy otras piezas menores del citado Dmitri.

No obstante, aquél siempre fue un compositor muy visual y por tanto muy dotado para los cuadros escénicos. Magistrales son a tal efecto sus incursiones cinematográficas de la mano de Sergei Eisenstein (1898-1948) —Iván el Terrible (1946), Alexander Nevski (1939)—. Pero tan poderosa fue su influencia que sería honesto confesar cuánto hay de préstamo no declarado en las partituras de John Williams o de Danny Elfman en todas sus bandas sonoras.

Plagios aparte, la Cenicienta de Prokofiev dota de especial relevancia a algunos instrumentos que podríamos cualificar de feéricos, dada la temática de la historia, tales como la celesta, el triángulo, el xilófono, el arpa o la flauta travesera. Los sutiles pero significativos acentos que introducen sus respectivas sonoridades no fueron del todo bien captados en el concierto que el pasado 20 de noviembre se ofreció en L’Auditori de Barcelona, dirigido con solvencia por Josep Caballé.

En contraste con la obra que le precedía, Caballé supo transmitir la fuerza y la sensibilidad cuando convenía. Un episodio especialmente importante de esta Cenicienta lo reflejó el pasaje del reloj, con su incesante tic-tac y las campanadas de medianoche que subrayaban la angustia de la protagonista al ver fenecido su sueño. Asimismo, la música de Prokofiev alcanzaba aquí cotas mahlerianas en los paisajes amorosos, expresando la esperanzadora alegría que tanto ansiaba Cenicienta para escapar de su miserable vida de sirvienta. El cuento terminó con un colorín colorado muy explícito, pero bien dirigido por la resolutiva batuta de Caballé.

Muy distinto es el sabor dejado por los Tres amores oscuros de Enric Palomar, obra de encargo y de estreno mundial que contaba además con la presencia de Pere Martínez en el cante flamenco y de la mezzo-soprano, Lidia Vinyes-Curtis, en substitución de la inicialmente programada María José Llergo. Les secundaban dos pianistas solistas, Marco Mezquida y Carles Marigó, cuya relevancia quedó muy eclipsada en el caótico marco firmado por el compositor.

Para bien o para mal, con Lorca parece que todo vale. A menudo se confunde pasión con volumen, y en el aspecto musical eso se suele traducir erróneamente con acrecentar el espectro sonoro allá donde quizá un tenso silencio dijera aún más. Esto, que es crucial en la apuesta escénica lorquiana, no fue respetado por el compositor. Así, en la obra teatral de Lorca cobra mayor importancia aquello que no se dice que lo que se expresa mediante palabras, pues generalmente éstas asumen un metafórico velo para ocultar otro significado encubierto. La prosa directa, por tanto, deshojaría su efectividad en la primera frase. Éste fue el error de qué adoleciera esta mitad del concierto centrada en los Tres amores oscuros.

El libreto de dicha obra partía de varios extractos de Bodas de sangre, Yerma y el Romance de Thamar y Amnón, redundando en una utilización obsesiva de la percusión y las disonancias más propias del estilo de Luigi Nono (1924-1990), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) o incluso Scott Walker (1943-2019), pero también evidenciaba reminiscencias del mencionado Shostakovich. Hasta la fecha, el arte de Palomar ha pasado de cierto minimalismo impresionista de sus comienzos a una suerte de expresionismo exacerbado que dio como resultado una obra algo confusa y apoyada hasta la machaconería en una violencia formal sin parones, giros agrestes y el uso de pianos sincopados con los que remarcar los acentos y puntear una y otra voz en estos diálogos entre amantes sin resolución. Entremedias se colaban relinchos de caballos desbocados, serpientes de cascabel, escorpiones con resaca de sol y demás elementos sonoros que sugirieran cualquier símbolo del nutrido universo lírico de Lorca.

Pero no todo en el monte ha de ser orégano, ni toda cita a Lorca una mera patente de corso. Aunar textos sobre amores imposibles y casi sulfurosos, algún pespunte con castañuelas, un quejío por aquí y por allí de cante flamenco y mucho ruido por doquier no es óbice para tener que aplaudir obligatoriamente. El mensaje no llega si el eco se pierde entre cacerolas. Tal vez a sabiendas de la dificultad de la propuesta, los responsables de la sonorización de la sala tuvieron que amplificar las voces solitas con micrófonos directos. Lidia Vinyes-Curtis defendió su papel, mientras que Pere Martínez, que se personó en la sala con muletas, sorprendió con un cante camaronero, de buena dicción y claridad, y de jonda garganta, muy en la línea de la escuela de Mayte Martín y Miguel Poveda. Las dos voces quedaron muy bien combinadas en las convergencias a las que conducía el final de la obra.

Como sugiere el título, Tres amores oscuros se divide en tres partes, a pesar de que instrumentalmente podrían ser canjeables entre sí porque apenas se aprecian diferencias a nivel formal. Presuntamente, el primer movimiento aspira a ser una variación orquestal de una bulería aflamencada, pero a las antípodas de la armonización a la que la habría dotado Manuel de Falla (1876-1946). Le seguirá un segundo movimiento sustentado sobre todo en el efecto de stacatti que, por su brevedad, fue también el mejor resuelto de todo el conjunto. Cerrará la obra un tercer movimiento de más de diez minutos de extremada complejidad y aspereza que pretendía recomponer algo mejor el engrudo melódico entre golpes de piano fortissimo. El Romance de Thamar y Amnón, la particular interpretación lorquiana de una incestuosa relación descrita en el Antiguo Testamento, terminará con una referencia al Rey David y su apolínea lira que también supondrá el suspiro liberador de un auditorio impaciente por aprovechar el descanso antes de sumergirse en las danzas cortesanas de la suite Cenicienta. El mayor aplauso, por ende, se lo mereció un esforzado Caballé por salir bien airoso de tamaña hazaña.

Otra cosa es cómo argumentar un título como el de los Tres amores oscuros en unos tiempos en que ni por asomo puede tolerarse vincular amor y violación, incesto, machismo de cachiporra y femineidad de entrega a muerte, por mucho Lorca que nos lo venda. De toda la literatura lorquiana podrían haberse escogido mejores fragmentos u optar por temas menos dolientes. En una época de piel tan fina convendría mayor sensibilidad, a menos que la apuesta fuera la de azuzar por cuestiones que poco tengan que ver con la forma de la obra y que las atenciones se diriman tan sólo por el contenido de la misma. Si el mensaje era éste, no merece entonces ningún aplauso; si se buscaba una reflexión desde la crítica, no consiguió el unánime consenso. ¿Qué pretendía entonces Enric Palomar con su obra? En el silencio culpable quizá se responda la duda. + Info | Relacionado | Texto: Iván Sánchez-Moreno. Fotos: Zabeth Photo; Lali Puig; G. Cerezo; Mireia Miralles.