Michael Nyman

Michael Nyman
Festival Mil·lenni
Barcelona, Palau de la Música
15 de marzo, 2009

Hay voces que quedarán por siempre ligadas a ciertos autores: Edda dell´Orso y Ennio Morricone; Dawn Upshaw y Henryk Górecki; Sarah Leonard y Michael Nyman… Pero a partir de su “divorcio artístico” con el director Peter Greenaway, el nombre de la cantante dejó de aparecer más regularmente en los trabajos del compositor. Ese hueco viene a llenarlo ahora la soprano Marie Angel, dotada de una voz profundísima –al estilo de las cantantes líricas del Este europeo como Ewa Podles o Magdalena Kozená– y la flexibilidad expresiva de una soubrette –más cerca de Nina Hagen que de Christine Schäfer, eso sí–. Sin embargo, el dossier promocional de este X Festival Mil·leni tan sólo la cita en el cartel sin añadir más información al respecto.

Antes, no obstante, la Michael Nyman Band revisó una primera mitad dedicada íntegramente a las películas de Greenaway (Conspiración de mujeres, El contrato del dibujante, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante…) con el piloto automático puesto y con una fidelidad milimétrica sobre las piezas grabadas en disco: algunas apenas habían sufrido la más mínima variación en 25 años, por lo que sorprende que todavía toquen con partitura. Asimismo, los tics siguen siendo los mismos que desde los orígenes de la formación, a mediados de los `70: Anthony Hinnigan y Kate Musker continúan moviéndose con amanerados espasmos, piano y bajo eléctrico marcan un ritmo casi percusivo, el peso melódico recae habitualmente sobre el cuarteto de cuerda mientras los vientos adoptan cada vez más aires balcánicos de hierro forjado, los arcos acaban pelados de cerdas y Nyman suple la batuta con un dedo.

Pero aunque se le atribuya a él el concepto de “minimalista” –de Nyman conviene reivindicar sobretodo su faceta teórica con libros de obligada consulta en su currículo como Música experimental: de John Cage en adelante (ed. conTmpo, 2006)–, otros autores del mismo saco han sabido avanzar más allá del encasillamiento y de las limitaciones del género, como John Adams y en menor medida también Philip Glass. La principal habilidad del músico británico reside por el contrario en su facilidad para fagocitar los estilos clásicos y llevarlos a su campo. Así lo hizo con Purcell (El contrato del dibujante), Biber (Zoo), Dowland (Prospero´s Book), Mozart (In Re Don Giovanni, I am an inusual thing) o incluso Cage (la pieza For John Cage), a los que podría sumarse también la influencia dodecafónica en sus óperas experimentales (The man who mistook his wife for a hat, Facing Goya o la reciente Man and Boy: Dada).

De hecho, parece haberse inspirado en el carácter sprechstimme que empleara Alban Berg en su inconclusa Lulu para las 8 Lust Songs: I sonetti lussurioso (MN Records, 2007) que presentaba con la inestimable ayuda de Marie Angel. La diva australiana –estrecha colaboradora de contemporáneos como Mauricio Kagel, Louis Andriessen, Philip Glass o Michael Tippett, entre otros muchos de “última” hornada– fue la protagonista absoluta de la mitad más arriesgada de la velada (por su novedad). La soprano interpretó las obscenas canciones de Pietro Aretino con un contagioso histrionismo brechtiano y un amplísimo registro dramático. De penetrante mirada, cómica mímica y un timbre vocal muy dúctil, Marie Angel dio vida a los personajes de cada tema marcando cada acento y confiriendo a cada personalidad unos matices tan bien caracterizados que pareciera estar viendo sobre la escena una representación teatral. Entre el tono burlón de un loco Pierrot y la sensualidad satírica de Casanova, Marie Angel cantó adoptando las idiosincrasias y los rasgos psicológicos de cada uno de los amantes que pueblan las historias del bardo de Arezzo: unas veces ebria, otras cabreada, suplicante, patética, enajenada, lúbrica o virginal, igual hacía dialogar con suma gracia a un cínico feligrés con un cardenal castrante (Io ‘l voglio in cul tu mi perdonerai) como después ponía en relación a una cortesana dominatrix y un esclavo sumiso aquejado de priapismo (Tu pur a gambe in collo in cul me l’hai). Aparte de haberse divertido de lo lindo con este encargo para la Bienal de Venecia de hace dos años, Nyman vierte toda la importancia en el texto, con la música al servicio de la voz y no al revés, ni tampoco valiéndose de ella como excusa –como en cambio sí hiciera con aquel fallido Songbook (Decca, 1991) que escribiera para Ute Lemper–.

Lastrado por el abuso del volumen, el sonido saturado privó a ciertas piezas del detallismo que se aprecia mejor en disco, pese a que en ocasiones alguna intervención puntual pudiera pesar más que el resto de la banda (como fue el caso de la aguda flauta de Andrew Findon). Dato curioso, teniendo en cuenta que este ex-pupilo del barroco Thurston Dart estrenó su grupo en una función de Carlo Goldoni con instrumentos antiguos como rebecos y chirimías y consintiendo tan sólo un saxo como única licencia amplificada… Eso, por supuesto, sería mucho antes de asumir la etapa contemplativa y autocomplaciente posterior a El piano, y de la que rescató el tema principal de Wonderland en los bises finales, además del Memorial de El cocinero, el ladrón, su mujer, etc., y donde la soprano estrella hizo los coros superponiéndose incluso a la tuba. Pero fue en su pillaje del cancionero ajeno compuesto por Nyman, como el rescate de la nana If que cantara Hilary Summers en la banda sonora del anime El diario de Anna Frank, donde Marie Angel demostró con creces su capacidad camaleónica, transformando en propio el repertorio de otros y, en su visión, despojándola de la contención emocional de la versión original y revistiéndola con una carnosidad tan sensible como excitante. Marie Angel es más que un acierto, es la garantía que ha abrazado Nyman para decirle al mundo que busca nuevas oportunidades más allá de El piano. // Iván Sánchez Moreno