Charles Rosen – Schoenberg

Charles Rosen
“Schoenberg”. Acantilado, 2014

Charles Rosen es uno de esos autores versátiles que lo mismo abarcan un estilo ameno y divulgativo –El piano: notas y vivencias (Alianza, 2005)– como pueden exhibir una extrema erudición –Música y sentimiento (Alianza, 2012)–. Schoenberg (Acantilado, 2014), el ensayo que nos ocupa ahora, entraría de lleno en el segundo grupo, sobre todo por lo que respecta al abuso de tecnicismos que trufa el centenar total de páginas.

Estructurado en cuatro únicos capítulos –dedicado el más largo (que casi ocupa la mitad del libro) a las propiedades del atonalismo, seguido por otro centrado en las tensas relaciones de disensión-atracción entre serialismo (Schonberg, Berg, Webern) y neoclasicismo (Stravinsky, Copland, Boulanger), el libro se complementa con una exhaustiva selección bibliográfica sobre el compositor austríaco –en la que, sorprendentemente, se elude el más que interesante recopilatorio de artículos críticos editado por Intervalic en el año 2006, Confesiones, firmado por el propio Arnold Schoenberg– y una portada del gran Egon Schiele.

La referencia pictórica no resulta nada gratuita si consideramos que la música de Schoenberg no puede entenderse al margen del expresionismo, como demuestran los autorretratos que el músico realizó para la revista Der Blaue Reiter sirviéndose de un estilo absolutamente libre de toda atadura tradicionalista y convencional. Paradójicamente, su música siempre estuvo severa y rígidamente regulada por un riguroso celo academicista.

En este libro, Rosen expone un análisis profundo de la obra schoenbergiana con el fin de justificar las razones de su repulsa comercial y, de paso, argumentar sus peculiares modos de composición. Tal rechazo ya quedó de manifiesto en el tristemente célebre Skandalkonzert de 1913, con el cual Schoenberg y varios de sus discípulos estrenaban su nueva concepción estética de la música. De hecho, la censura le persiguió toda la vida desde que una sociedad cultural vienesa prohibiera la ejecución de su Noche Transfigurada por contener ingenuas disonancias que hoy pasarían inadvertidas a un oído no instruido.

Estamos hablando de una época de conflictos morales que aún no podía prever el inminente estallido de la I Guerra Mundial. El público europeo, y especialmente el de Viena por jactarse de ser la cuna de la música clásica, solía acudir a los conciertos con silbatos en los bolsillos con el objetivo de boicotear en directo toda obra que no fuera de su agrado. Por entonces era habitual equiparar el gusto artístico con un superlativo sentimiento patriótico de carácter conservador, así que cualquier conato de experimentalismo podía ser tildado como un acto de subversión y de anarquía cultural intolerable. No debiera extrañarnos que la música de Schoenberg fuera acusada en su momento de provocar neurosis varias y crisis nerviosas de todo tipo, hasta el punto de exigir al Parlamento la destitución del responsable político que sugirió el nombre de Schoenberg para ocupar una plaza en la Real Academia de Música, propuesto previamente con suma insistencia por el mismísimo Gustav Mahler antes de morir.

Bien es verdad que Schoenberg se empeñó con cabezonería en componer su música de espaldas a los dictados del mercado, pensando idealmente en una élite que aún estaba por definir. Y eso, claro, la pasó factura desde que hiciera del lenguaje sonoro una proyección personal de sus propias angustias y desilusiones, rompiendo con el condicionamiento aburguesado de la música tonal. Con Schoenberg, la música adquiría otra lógica, lejos de la previsible comodidad de los modos ya tan mal acostumbrados de escuchar la música desde hacía siglos.

Las intenciones de Schoenberg empezaron dinamitando la asociación entre forma y significado, entre armonía y melodía y, finalmente, entre expectativa de resolución y libre albedrío. Por ende, se le criticó a menudo por violar las supuestas leyes naturales referentes a la sensibilidad acústica y la física del sonido, sustituyéndolas por un sistema totalmente artificial… como si la música no fuera un forzado lenguaje que se ha ido complejizando y educando conforme han pasado los años.

Uno de los aspectos más reivindicados por Rosen a la hora de defender el credo schoenbergiano es el respetuoso uso que hacía de las disonancias. Con el florecimiento de la atonalidad, Schoenberg ponía en cuestión la prejuiciosa y falaz vinculación entre estilo y emoción, la cual tan sólo podría explicarse por condicionantes socioculturales de aprendizaje musical, pero no por ninguna ley natural establecida a priori. Consecuentemente, el nivel de agrado o desagrado de una disonancia tampoco podía ser consensuado como algo universal. Lo único que identifica circunstancialmente una disonancia es que parece una unidad sintagmática no resuelta, no cerrada ni cadenciosa. De abordarla desde un enfoque gestáltico, por ejemplo, se sentenciaría negativamente su valor estético y psicológico, pero sin embargo no sería la única manera de interpretar su sentido funcional o expresivo.

Por el contrario, de creer a pies juntillas que son el oído humano o el sistema nervioso los que deciden identificar una disonancia, eso supondría que, en algún momento de la historia, aquéllos sufrieron una imprevista mutación psicofisiológica. Con mucha ironía, Charles Rosen sitúa esta “repentina” transformación en un período inconcreto entre la Edad Media y el siglo XIX, que es como decir toda la música occidental. A lo largo de todo ese tiempo, afirma el autor, la música habría cambiado tanto como, en su progresiva evolución, habría integrado muchas de las rupturas estilísticas anteriores: desde el uso de polifonías hasta la inclusión de percusiones en una orquesta sinfónica. La propuesta de Schoenberg no fue, en definitiva, más que otro granito de arena en el circo musical.

Por más polémica rupturista que le acompañara, lo cierto es que Schoenberg nunca renunció a su deuda con el pasado. Prueba de ello son las muchas referencias que le sirvieron como fuente de inspiración en diversas obras de su repertorio: Bach (Suite, op. 25), Schubert (Cuarteto para cuerda, nº 3), Beethoven (Oda a Napoleón) y por supuesto Wagner (La Noche Transfigurada), del que decían que Schoenberg habríase apropiado estilísticamente en sus inicios. En vida se mereció los elogios de sus fieles paladines Anton Webern y Alban Berg, pero también de contemporáneos como Ferruccio Busoni, Gustav Mahler y Richard Strauss, con quien siempre mantuvo una tensa relación de admiración y rivalidad que llegó a su máximo apogeo cuando éste afirmó que tan sólo un psiquiatra podría entender la obra de Schoenberg, negándose a concederle una beca de la Fundación Mahler.

No fueron éstas las últimas puertas institucionales que se le cerraron en banda. Al final de su vida, tras unos años de docencia en la Universidad de California, su jubilación no llegaba a sobrepasar los 40 dólares al mes con los que sustentar a una familia de cinco miembros, viéndose obligado a dar clases particulares de composición al ser rechazado también por la Fundación Guggenheim. Entre los escasos alumnos que tuvo en casa destacó un jovencísimo John Cage por el que Schoenberg no daba un duro como compositor…

En cambio, una ciudad como Barcelona, más abierta de orejas que Viena y EEUU, fue un poco más amable con Schoenberg: en 1925 se estrenó un Festival a su nombre; siete años después, la orquesta de Pau Casals le rendía homenaje en la misma ciudad con un concierto monográfico; incluso el propio Schoenberg vivió una temporada en una casita del barrio de Horta, por recomendación de su amigo Robert Gerhard. Finalmente optó por trasladarse a Hollywood, donde coincidió con Igor Stravinsky, tentado por el serialismo schonbergiano como Pierre Boulez, Glenn Gould, Elliott Carter o incluso Frank Zappa cuando se ponía pedante. Paralelamente, el atonalismo de sus comienzos fue absorbido por el free jazz, algunas BSO para thrillers y películas de terror y por friqui de cuidado como el ecléctico John Zorn.

Pese a su larga lista de influencias, la música de Schoenberg continua causando una gran incomprensión. No es casual que una de sus obras testamentarias fuera Moisés y Aarón, una inacabada ópera en la que los protagonistas se desviven por traducir en una canción su propia visión mística con el fin de transmitir y divulgar su mensaje a la Humanidad. Sufriendo como los dos personajes, y quizá muy consciente de que sometía su propia persona a un inaguantable martirologio por una obsesión suicida, tal vez hizo Schoenberg de esta obra un reflejo autobiográfico inconcluso que dejó en manos de las futuras generaciones para que siguieran su curso incompleto. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno