Vivaldi: Glòria a la Pietà
Foment Mataroní, 22ª Temporada de Música (1-6-2025, Mataró)
El abajo firmante se confiesa fan de la Orquestra de Cambra Terrassa 48, liderada casi siempre por Quim Térmens en el rol de concertino. Su última visita a Mataró (Barcelona) a finales de febrero del año en curso fue para promover un hipotético viaje musical que recreara la odisea del Ulises mítico desde la perspectiva barroca (Rameau, Gluck), contemporánea (Peter Boyer) y folklórica (Nikos Skalkottas, Dimitris Svintridis). Para esta ocasión, sin embargo, la excusa era retrotraernos a la Venecia del siglo XVIII de la mano de Antonio Vivaldi (1678-1741).
Más allá de las resobadas Cuatro Estaciones, la obra completa de Vivaldi reúne un total de 777 partituras, destacando sobre todo en la ópera, la música religiosa y el repertorio concertístico. De todo ello dará buena cuenta el concierto que nos brindó Terrassa 48 junto al coro infantil Veus, de la Associació d’Amics de la Unió de Granollers con la dirección de Jordi Casas i Bayer.
No obstante, hasta la fecha se conocen tan sólo dos Glorias firmadas por Vivaldi. La Glòria a la Pietà que concentra buena parte del programa que nos ocupa fue compuesta en 1713 y catalogada con la referencia RV 589 según el sistema de clasificación de Peter Ryom. Se atribuye a algún evento importante del calendario litúrgico como pudiera ser la Pascua o la fiesta patronal de la Visitación de la Virgen y resulta a todas luces una obra fundamental para entender el eclecticismo que, con su particular estilo, imprime Vivaldi a todos los géneros. Su Gloria, por ende, comprende instantes de exultante alegría (In Excelsis Deo), de tranquila suavidad (Laudamus Te), de agradecimiento y adoración (Gratias Agimus Tibis), pero también de asombro ante la grandeza de Dios (Propter magnam gloriam tuam).
Vivaldi solía escribir su música pensando en el lucimiento pero también el las limitaciones de las huerfanitas del Ospedale, institución en la que él ofrecía servicios religiosos –“Il prete rosso” es como se le conocía entre los parroquianos- y pedagógicos. Al respecto, Vivaldi sería con los años una recurrente referencia entre los directores de coro y orquesta de la época a la hora de contratar a jóvenes promesas de la música. De hecho, las muchachas que integraban los conjuntos de voces blancas para las que componía Vivaldi eran denominadas “Le Figlie di Choro”, siendo este título el que resume el programa dedicado a la Gloria vivaldiana. Con este gesto simbólico se ha pretendido romper con el anonimato que imprime una masa coral, citando en el programa de mano algunos de los nombres de pila de algunas de las niñas de las que se tiene constancia de su paso por el Ospedale: Maddalena, Anna Maria, Bernardina, Fortunata, Pellegrina, Santina, Lucietta, Prudenza, Chiaretta, Apollonia, Giovanna, Candida…
Para dar mayor realce y volumen a los escasos momentos en los que las voces del coro quedaban al margen o más apagadas, a la docena de músicos que conforman la Terrassa 48 se sumaron algunos instrumentos de viento (clarinete, trompeta), así como un órgano que urdía las líneas de bajo continuo sobre el que se fueran tejiendo las sutiles filigranas vivaldianas sin agobiar con los habituales excesos del Barroco. El conjunto, sin embargo, sonó a veces algo caótico -sobre todo al arrancar los tutti (Domini fili unigenite o la breve cortinilla coral a la que el autor reduce el versículo Qui tollis peccata mundi)-, problema a todas luces acrecentado por la acústica del lugar, tan poco proclive a distribuir con ordenada generosidad el juego infinito de fugas y contrafugas que asume toda obra vivaldiana.
Los diálogos entre coro y orquesta sonaron mejor en los pasajes más reposados -por ejemplo en In Terra Pax, en el que van entrando de forma progresiva las voces mixtas después de la explosiva introducción de Gloria in excelsis Deo– y las voces solistas estuvieron bien. Cobró especial protagonismo la compenetración de las dos contralto del Laudamus Te y la soprano de Domine Deus, acentuada por órgano, chelo y clarinete para subrayar así un leve tremolo encantador en los compases que la cantante defendió excelentemente y en cuyas largas fugas podría haber perdido el resuello. La voz masculina de contratenor que secundó el Agnus Dei afirmó una gravedad que, a pesar de faltarle algo de fuelle en contraste, bien pudiera haber convertido en un Miserere cuando le contestaba el resto del coro a modo de responsorio. Qui Sedes, tan llena de fugas condenadamente largas y de arabismos prosódicos, fue sostenida notablemente por la voz solista que se esforzó sobremanera por cantar las notas bajas, antes de la explosión final de las cuerdas. El coro en el cierre triunfal de esta Gloria, retomando el tema del primer movimiento (In Excelsis Deo) con el añadido de las voces escalonadas acentuadas además por la inclusión de los vientos. Antes del amén para festejar la resurrección de Cristo el conjunto no desempastó del todo un encalado con cemento que, no obstante, sonó mucho mejor en el bis (Cum Sancto Spiritu) donde se apreciaron mucho más los cuatro cuerpos distintos del coro según las tesituras de voz.
El programa se complementó con otras músicas sacras como Laetatus Sum, RV 607, compuesta por Vivaldi en 1691 cuando apenas contaba con 13 añitos, quedando profundamente impresionado por la lectura del Salmo 121. Con un tempo acelerado, fue una de las obras en las que mejor convergieron coro y orquesta sin verse afectada por la dispersión acústica del lugar. Los violines en stacatto del inicio allegro del Credo (RV 591, de 1729) contrastaron a su vez con el maravilloso relax del adagio (Incarnatus Est) y el tenebroso largo siguiente (Crucifixus), para desembocar finalmente en la réplica al primer movimiento con variaciones de gran complejidad, mientras el coro se sometía a una férrea prueba de contrapuntos polifónicos (Et resurrexit).
Las otras dos piezas del programa eran exclusivamente instrumentales y sin acompañamiento vocal. Una era la introducción de L’Olimpiade (RV 725), ópera escrita en 1734 y que sin embargo puede oírse como una sinfonía independiente: brillante en su primer movimiento, de gran coloratura, siendo su sonido más frágil y lastimero en el segundo y cerrándose con unos juegos armónicos traviesos que, tan característicos de Vivaldi, precisan de la agilidad que acreditaron los músicos integrantes de la orquesta. Por su parte, la Sinfonía RV 134 en mi menor, aunque catalogada como tal, contiene una estructura formal más propia de un concierto al uso: tras un primer movimiento de extrema vivacidad, aunque de estilo amabile, le seguirá un brevísimo adagio antes de un bordón animoso, casi fuoco.
En su conjunto, se evitó un programa que sirviera al mero virtuosismo para poner el foco en la versatilidad del repertorio escogido. Fue una elección estética afortunada, pues el resultado final hubiera quedado muy mermado por las condiciones arquitectónicas de la iglesia donde tuvo lugar el evento. Además, se echaron de menos las habituales introducciones didácticas con que Térmens justifica cada pieza del repertorio, relegándose aquí voluntariamente a un segundo plano. Y quizá fuera por la bendición que suscita la presencia de Santa Ana presidiendo el altar que se produjo el milagro de que, a pesar de las mangas largas de los chicos que formaban parte del coro, los tirantes de las muchachas fueron tela suficiente para que ninguna de ellas se resfriara: convendrá suponer que la diferencia entre géneros sigue perviviendo en la disparidad de los uniformes.
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