Oliver Knussen

oliver-knussen.jpg Oliver Knussen
Ciclo Nous Sons
Barcelona, L´Auditori
8 de marzo de 2009

Varias son las razones que hacían especial a priori este concierto inaugural de Nous Sons, ciclo anual de L´Auditori íntegramente concebido para dar a conocer las músicas de última creación. A saber: 1) Barcelona ha sido desde antaño una capital muy estimada por muchos autores de prestigio internacional, hasta el punto de estrenar algunas de sus más célebres obras en esta ciudad (incluso tras varias visitas regulares han fijado aquí su residencia): Bottesini, Strauss, Schoenberg, Berg, etc.; 2) Aunque la lista sea larga –con excepción de Britten, Purcell y un cada vez más programado Jonathan Harvey–, la verdad es que la presencia en cartelera de compositores británicos es comparativamente poco pródiga por estos lares; y 3) siempre es un lujo poder disfrutar de un director de orquesta que es además quien firma la partitura que interpreta. En el caso que nos ocupa, Oliver Knussen presentaba por primera vez en tierras catalanas su propio repertorio al frente del Birmingham Contemporary Music Group.

Músico precoz –con 6 años ya componía y a los 16 dirigía–, Knussen debe sin embargo buena parte de su arte a su aprendizaje con Eliot Carter (quien por cierto sobrepasa actualmente la centuria de edad). A él dedicó Knussen su Coursing, breve pieza con que abrió el programa: un caótico maremágnum que Knussen condujo como Teseo buscara la salida del laberinto del minotauro, hasta su (in)tensa resolución con un gong expeditivo. Preparado el público ante tamaño ejercicio de ordenación del caos, la siguiente obra iba a impactar aún más. Estructurada en cuatro Songs without voices, la composición de Knussen se basaba en la confrontación de los bloques de vientos y cuerdas en diálogos imposibles en los que el piano adoptaba el papel de árbitro, reforzando percutivamente las líneas de fondo. Con la exactitud de un relojero, Knussen iba hilando continuos arabescos ornamentales que al mismo tiempo daban cuerpo al vestido. Pero es en la última plegaria donde Knussen establecía un puente con el pasado musical más inmediato a su época, en concreto con aquella emotiva Oración de Messiaen pese a que expresivamente el lenguaje del músico inglés esté en las antípodas. Partiendo también de un cuarteto de vientos y piano, dista mucho el concepto de reposo de uno y otro autor, inspirando Knussen sentimientos encontrados que sobretodo desde la suma de las cuerdas en el ecuador ponen en guardia al oyente. Y, aún estando avisado, le atrapan sin remedio.

Porque no hay huida posible del ruido, lo que sí existe es la capacidad de hacer de ese wall of sound una fuga, y entretejer de entre todo ese galimatías una melodía que se vaya construyendo a sí misma a base de superponer clusters aparentemente autónomos –como una figura de ladrillos de lego–. Así parecía estar escrita la Alhambra Fantasy de Julian Anderson que dirigiera Knussen con igual meticulosidad de orfebre. Dividida en dos partes, su escucha atenta trasladaba al oyente a esos remotos orígenes del famoso monumento granadino, que inicialmente fue usado como sanatorio antes de ser readaptada como sede palaciega del califa. Con el canto de un pájaro como nexo de unión, la primera mitad ponía en tenso contraste la histeria absoluta con la calma instrumental de la otra media, con dos instantes para el recuerdo: uno es la virtuosa (y corta) cadencia de violín a la que responde con impetuoso descaro el esporádico piano; le sigue un pasaje reichiano entre marimbas y vientos hasta un elegíaco final de trompeta, trombón y tuba, anticipando quizá la infame contrainvasión a traición de los Reyes Católicos, retornando así al caos del principio (con guiños a la Música para cuerda, celesta y percusión de Béla Bartók por el uso de glissandi en los timbales).

Debido tal vez a ese estilo sin forma que tan buenos frutos da en otras latitudes, a medida que la autoría del repertorio escogido iba acercándose más geográficamente, se notaba también más empatía entre el público. Ocurrió por ejemplo durante la ejecución de ese rico mapa de colores y detalles que es Abysm, título reciente del danés Poul Ruders. Planteado en tres movimientos muy distintos entre sí, esta intrigante pieza tiene en el apartado tímbrico su mejor carta jugada. Comienza con una llamada desde las profundidades sonoras invitando a una inmersión en las múltiples variables cromáticas que se van intercalando. Experimentalmente inquietantes son los efectos que produce el rasgueado de las teclas de piano, las percusiones metálicas rayadas, la telúrica vibración de las campanas tubulares, las largas arcadas sobre platos y marimbas, las sordinas roncas, las cuerdas raspadas… Tras un breve pero intenso interludio entre percusión y piano (imitando ambos el trino obsesivo de un ave canora), el último tercio casaba la sonoridad del Atmosphere  de Ligeti con el Poltergeist de Jerry Goldsmith, aunque en general Abysm resulta ser un extenuante tour de force para el percusionista (que perdió alguna que otra baqueta por la intensidad y la velocidad con que tocaba).

Llegados al final del concierto, Knussen cerró con un homenaje a un pupilo de Schoenberg nacido en Valls (Tarragona), Robert Gerhard, del que seleccionó uno de los episodios de su inacabada serie sobre los signos del zodiaco (moriría un año después de su composición): Leo. Tan descriptiva como clara en su desarrollo, el autor dibujó dos planos opuestos de calma y ataque, utilizando una gran gama de instrumentos africanos y el contrafagot para el rugido de la selva y una genial concatenación de ritmos que desembocaban en un puro clímax final. El auditorio entero había quedado tan impresionado por la experiencia que a duras penas reaccionó al aplauso cuando las luces se encendieron. O eso o es que gustaron más las piezas ajenas que las de Knussen. // Iván Sánchez Moreno