Trio Affetti: Tonos Humanos. Passions i Sospirs
Trio Affetti: Tonos Humanos. Passions i Sospirs
6 de noviembre, 2026. Capella dels Dolors, Mataró (Barcelona)
El Barroco, en Europa, fue una época próspera en cuanto a desarrollo de las artes en general, y la península ibérica no fue una excepción. Entre los siglos XVI y XVII, el género más presente en casi todas las cortes era el de los tonos humanos, el tipo de canciones de temática amorosa que subrayaba con el apoyo instrumental los acentos emocionales que expresara la voz solista. El Trio Affetti -compuesto por Jordi Reguant en el clavicémbalo, Marc De La Linde tocando la viola de gamba y la mezzosoprano Eulàlia Fantova– expuso un breve compendio de tonos humanos en un marco tan apropiado como la Capella dels Dolors, frente a un retablo atribuido a Antoni Viladomat (1678-1755).
A nivel estético, los tonos humanos revisten su importancia por introducir apuntes subjetivos en la música que, por supuesto, alcanzarán su máxima culminación en el Romanticismo. No obstante, los tonos humanos fueron también un revulsivo contra el canto polifónico que, destinado exclusivamente a la función litúrgica, se prestaba siempre mucho más neutro emocionalmente. 
El concierto que ahora nos ocupa estuvo estructurado en tres bloques separados en cada caso por una cortinilla instrumental de Diego Ortiz (1510-1570). El programa se abrió con una suite que integraba tres canciones consecutivas de Juan Hidalgo (1614-1695), de un estilo más cercano a su coetáneo Henry Purcell (1659-1695) al estar caracterizado por urdir juegos vocales que ascienden y descienden haciendo trinos de complejidad creciente. Mientras que la inicial Peinándose estaba un olmo ofrecía un aire más liviano, Esperar, sentir, morir y Tened, parad, suspended adoptaron un punto más imperativo, asumiendo en sus respectivos títulos un tono de ruego y de súplica.
En contraste, la suite compuesta por La noche tenebrosa, Ay qué desdicha y Ay que sí, ay que no, del mismo autor, seguía la tónica anterior, siendo la última canción más jocosa que su precedente, en la que la noche reforzaba su significado arquetípico como marco para una triste serenata bajo la ventana de una dama que no corresponde al amor del cantor. Al final de la canción, éste se rebela contra el dolor, pues no halla dicha alguna en esta pena sentida. Por contra, la queja complaciente de las otras dos canciones citadas al principio de este párrafo se podrían poner en relación con el origen cortesano del cante flamenco, como sugieren versos como los que glosan al “morir de una pena que parece gloria”.
Una sutil idea primigenia del quejío asomará en los aires plañideros de las dos piezas del mencionado Diego Ortiz que hacían las veces de telones de separación entre ambas suites de Hidalgo. La Recercada IV, escrita como una variación de una folía cortesana, adoptaba un tono humano comprendido entre la solemnidad y el orgullo herido y otorgaba a la viola el papel protagonista, manteniendo el clavicordio la base del tema. En cambio, la Recercada II sobre un Passamezzo se brindaba más abierta a la improvisación y a las glosas virtuosísticas con las que la viola ornamentaba la melodía, mientras el clave sostenía la estructura armónica relegándose, de nuevo, a labores de bajo continuo. Marc De La Linde y Jordi Reguant, respectivamente, tejieron aquí una pieza más juguetona y saltarina en su segunda parte, que era todo esplendor primaveral a pesar del otoño imperante en el exterior, con sus humedades y sus pardas lloviznas, tan apropiadas para las historias de desamor. 
Siguiendo con las sonoridades inspiradas por y para el flamenco en tiempos del Siglo de Oro, del repertorio firmado por la mano de Mateo Romero (1575-1647) se rescató la folía Romerico Florido, cuyo inicio podría remitir a los antecedentes de una alegre canaria o incluso de una soleá, antes de la entrada de la voz cantante de Eulàlia Fantova. Extraído del Cancionero de Sablonara (que hasta el día de hoy se conserva en Múnich), pudiera ser que Mateo Romero lo hubiera escrito para lucimiento de sí mismo como artista, intérprete y compositor. No en vano ya se habría labrado su buena fama musicando a Francisco de Quevedo (1580-1645) y Lope de Vega (1562-1635), y cuyas inquietudes experimentales le llevaron a incorporar algunas disonancias lúdicas en unas cuantas canciones de su autoría.
Antonio de Cabezón (1510-1566) es uno de esos nombres que, en cualquier cartel de cante barroco, no puede faltar nunca. La Pavana con su glosa fue la apuesta a caballo ganador, cobrándose mayor fuerza y vistosidad que las obras composiciones instrumentales de Diego Ortiz. Menor calado obtuvo en cambio Paseábase el rey moro, de Francisco Fernández Calero (1533-1597) que, en efecto, pasó muy discretamente en el ecuador del concierto.
Si bien antes se hizo mención a Purcell entre las influencias más destacadas llegadas a la Corte española en el siglo XVII, la de John Dowland (1563-1626) no se queda corta en el caso de José Marín (1619-1699). Tres son las razones que se pueden esgrimir aquí: por un lado, su sentido de la intimidad, reflejado en lo que podría denominarse “una canción de cámara” como la que ejemplifica Ojos pues me desdeñáis, incluida en el programa que nos ocupa; de otro, la expresión de la melancolía de la que habla su letra, remarcando su carácter doliente con suspiros, silencios y descensos melódicos; y por último por la íntima relación que establece entre palabra y música, donde la melodía parecer seguir los matices del texto como era costumbre en los tonos humanos.
En cuanto a No piense Menguilla ya, del mismo autor, se trata de una soleá encubierta que, de manera más animada que la anterior, trata del despecho amoroso con un gracejo vivo y enérgico. Más cercana al canario barroco, este género acostumbraba en los siglos XVI-XVII a interpretarse acompañado en algún momento por un zapateado rápido de los bailarines. Por si la conexión con el flamenco no hubiera quedado clara, es adecuado señalar aquí que la atribulada biografía de José Marín bien podría parangonarse con la de cualquiera de esos personajes marginales que pueblan la literatura picaresca del Siglo de Oro por cuanto se relata de su vida delictiva y criminal, acabando por ser desterrado del país por tiempo de diez años tras pasar una larga condena encadenado a grilletes por robo y homicidio.
Como colofón del recital del Trio Affetti se escogió Un juguetico de fuego, extraído del Cancionero de Música Colonial publicado en el siglo XVIII. Es ésta una canción de torna, una pieza originariamente proveniente de Europa que, una vez en tierras americanas, adopta ritmos más cálidos gracias a la sonoridad de la instrumentación autóctona y los estilos vocales asumidos por la cultura indígena y esclava. Así, la canción en cuestión puede entenderse como un juego para que la cantante imite el canto alocado de las aves caribeñas y entremezcle onomatopeyas con versos repetidos que se prestan a trabar la lengua –“cosa buena, cosa buena”-, una pieza que sin duda haría las delicias de un intérprete “de raíz” como Iván El Negro García.
Sin embargo, lo mejor del concierto se reservó fuera del programa: un primer bis interpretando el célebre bolero Toda una vida de Osvaldo Farrés (1902-1985) con instrumentos barrocos. Oír a De La Linde haciendo pizzicato con la viola fue muy gozoso por el tratamiento jazzístico que tomó de repente la velada y que pudo haber prometido mucho más si no hubiera sido relegado al final de la misma. Quizá sirva de aliciente para el Trio Affetti animarles a reciclar un repertorio clásico a base de coplas barrocas con arreglos de jazz, pues como se sabe históricamente fueron evolucionando hasta géneros más modernos como el son cubano y el bolero, basados en el uso de estrofas breves de métrica regular, con melodías sencillas y repeticiones de frases con acompañamiento instrumental simple (que bien podría suplir una viola y el clave). Al incorporar influencias africanas y americanas a las canciones de torna, se sumaron los ritmos sincopados y melodías mucho más frescas y menos preocupadas por el ornamento formal, abriéndose más a los melismas vocales y a fraseos de mayor expresividad sentimental. 
Tras este aplaudido bis con el que aunaron el siglo XX con el XVI, el Trio Affetti retomó Ay que sí, ay que no de Juan Hidalgo, con el fin de redondear los 60 minutos de recital que se nos hizo demasiado corto y apresurado y en el que no hubiera estado de más una breve presentación de los músicos, del eje central del recital y, ya puestos, de la Setmana de Música Antiga al ser éste el primer concierto de su programación. La calidez del evento, ay, llegó con prisas al final antes de despacharnos para casa.
Iván Sánchez-Moreno | +Info | Relacionados |
