Trio Kandinsky
Trio Kandinsky
El Vendrell, Auditori Pau Casals
7 de diciembre de 2008
Tres coincidencias unen íntimamente Introducció, Cadença i Aria de Benet Casablancas (1956) y el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen (1908-1992). Una es el centenario del compositor francés, nacido el día 10 de diciembre; otra casualidad es la formación para las que están compuestas –un trío clásico de violín-chelo-piano más un clarinete, que tantos otros autores (como por ejemplo Toru Takemitsu) usaron con regularidad–; y quizá el más estrecho de los puntos en común sea el primer estreno de la obra de Casablancas, que fue concebida como prólogo para un programa que incluía… el susodicho cuarteto de Messiaen.
Casablancas, que ofició de presentador del acto, no disimuló su deuda con la pieza de Messiaen, la cual tuvo muy presente en la concepción de su cuarteto en tres partes. De desarrollo parejo al de las fases orgasmáticas, la breve Introducció arranca con una enérgica excitación, Cadença sirve de decreciente meseta donde los diferentes instrumentos van dialogando alternativamente –abre el tema un agresivo piano casi aporreado, mientras los demás van marcando fuertes pizzicatos y entrecruzando varias líneas melódicas surcadas por fugaces explosiones de color a modo de coitus interruptus– para desembocar en la etapa resolutiva del sosiego, Aria, apagándose paulatinamente la crudeza del principio hasta concluir con unas pocas notas de “estilo Messiaen” que pongan en antecedentes de lo que está por venir…
Ese final en notas muy largas de las cuerdas provoca una sensación paradójica de calma tensa. Y no es para menos, dado que fue escrito pensando en la obra a la que de algún modo rinde tributo: el Cuarteto para el fin de los tiempos. Esta canónica referencia en la producción de Messiaen fue creada en muy duras condiciones. No en vano, una persona de extremada humanidad y sentimiento religioso como era Messiaen se inspiró en los pasajes del Apocalipsis que revelan las palabras que un ángel emisario confió a un alucinado San Juan. El por qué de esta elección es evidente teniendo en cuenta que Messiaen la compuso e interpretó en un campo de concentración durante la IIª Guerra Mundial, a la temprana edad de 32 años.
Sin embargo, por lo que respecta al título, no era la intención del autor ser entendido como final de la vida mortal, sino como principio de eternidad (pues no es lo mismo ver la botella medio llena que semivacía). Ornitólogo especializado, Messiaen compiló cantos de pájaros de todo el mundo, cuyos trinos solía colar en los detalles de todas sus composiciones. Pero la otra gran influencia de su obra –razón por la cual se hace tan idóneo incluir en esta revista un comentario sobre Messiaen– es el impacto que en él causó el estudio del ritmo hindú. Dúctil y flexible para el ejercicio compositivo (y que también Terry Riley, Philip Glass o Steve Reich adoptarían por la misma cuestión), la suma del canto de las aves –símbolo mítico de la libertad, por ser portadoras de los mensajes divinos– hace de su lenguaje algo muy particular. Por eso resulta tan posible hallar reminiscencias de Messiaen en la obra ajena, ya sean saqueadas –como es el caso de Michael Nyman en más de un préstamo no acreditado en su homenaje For John Cage – o muy similares aunque de géneros tan distintos –incluso pueden apreciarse parecidos messiánicos en las pajas para teclado de Stewart Copeland (sin Police)–.
Secundado por el clarinetista Harri Mäki (integrante y fundador de Avanti y la Tapiola Sinfonietta que acompañó de gira a Ute Lemper en 2003), el Trio Kandinsky –acostumbrado a los retos contemporáneos de alto riesgo– ofreció el más entregado de los conciertos que integran este ciclo de otoño en la sala que los ha acogido en calidad de músicos residentes. Si el tema de la anunciación se presenta en el segundo movimiento (Vocalise) y que irá asomando tentativamente antes de finalizar la obra preludia un maravilloso momento trufado de largos solos de cuerda muy emotivos, el contraste inverso con Abîme des oisseaux es de los de toma-pan-y-moja: partiendo desde notas casi imperceptibles del clarinete en solitario, avanzará hasta el canto nervioso de las aves, inquietas por el porvenir que augura el ángel. Así, tras el frívolo entremés del Intermède llegan las partes más sensibles de toda la obra: las dos Louanges a Jesús, enmarcando una Danse de la fureur virtuosa y obsesiva, quizá el pasaje más complejo de los ocho que componen esta pieza fundamental del autor francés. Es aquí donde se demostró la extremada compenetración de los músicos, pues obliga a una gran agilidad y previsión de los compañeros. Pero si L´Éternité de Jésus para chelo y piano se ha convertido con el tiempo en la banda sonora que deseo para mi funeral, a la zaga le va ese último himno de la redención, un hermosísimo dúo entre piano y violín que remarca el ansia de esperanza por una vida menos doliente en el Más Allá. En esta Louange à l´Immortalité de Jésus que pone la guinda a tan amargo pastel, Corrado Bosi se mostró muy comedido, manteniendo el sentimentalismo a raya y dándole una pátina más abierta y aireada, sin caer en el tremendismo (no como la aceptación feliz o infeliz de la muerte, sino la tranquilidad de saber acabado el sufrimiento de todo mal), mientras el piano de Emili Brugalla iba lacerando la salida de las lágrimas.Tan sólo el aplauso rompió la paz. // Iván Sánchez Moreno
Casablancas, que ofició de presentador del acto, no disimuló su deuda con la pieza de Messiaen, la cual tuvo muy presente en la concepción de su cuarteto en tres partes. De desarrollo parejo al de las fases orgasmáticas, la breve Introducció arranca con una enérgica excitación, Cadença sirve de decreciente meseta donde los diferentes instrumentos van dialogando alternativamente –abre el tema un agresivo piano casi aporreado, mientras los demás van marcando fuertes pizzicatos y entrecruzando varias líneas melódicas surcadas por fugaces explosiones de color a modo de coitus interruptus– para desembocar en la etapa resolutiva del sosiego, Aria, apagándose paulatinamente la crudeza del principio hasta concluir con unas pocas notas de “estilo Messiaen” que pongan en antecedentes de lo que está por venir…
Ese final en notas muy largas de las cuerdas provoca una sensación paradójica de calma tensa. Y no es para menos, dado que fue escrito pensando en la obra a la que de algún modo rinde tributo: el Cuarteto para el fin de los tiempos. Esta canónica referencia en la producción de Messiaen fue creada en muy duras condiciones. No en vano, una persona de extremada humanidad y sentimiento religioso como era Messiaen se inspiró en los pasajes del Apocalipsis que revelan las palabras que un ángel emisario confió a un alucinado San Juan. El por qué de esta elección es evidente teniendo en cuenta que Messiaen la compuso e interpretó en un campo de concentración durante la IIª Guerra Mundial, a la temprana edad de 32 años.
Sin embargo, por lo que respecta al título, no era la intención del autor ser entendido como final de la vida mortal, sino como principio de eternidad (pues no es lo mismo ver la botella medio llena que semivacía). Ornitólogo especializado, Messiaen compiló cantos de pájaros de todo el mundo, cuyos trinos solía colar en los detalles de todas sus composiciones. Pero la otra gran influencia de su obra –razón por la cual se hace tan idóneo incluir en esta revista un comentario sobre Messiaen– es el impacto que en él causó el estudio del ritmo hindú. Dúctil y flexible para el ejercicio compositivo (y que también Terry Riley, Philip Glass o Steve Reich adoptarían por la misma cuestión), la suma del canto de las aves –símbolo mítico de la libertad, por ser portadoras de los mensajes divinos– hace de su lenguaje algo muy particular. Por eso resulta tan posible hallar reminiscencias de Messiaen en la obra ajena, ya sean saqueadas –como es el caso de Michael Nyman en más de un préstamo no acreditado en su homenaje For John Cage – o muy similares aunque de géneros tan distintos –incluso pueden apreciarse parecidos messiánicos en las pajas para teclado de Stewart Copeland (sin Police)–.
Secundado por el clarinetista Harri Mäki (integrante y fundador de Avanti y la Tapiola Sinfonietta que acompañó de gira a Ute Lemper en 2003), el Trio Kandinsky –acostumbrado a los retos contemporáneos de alto riesgo– ofreció el más entregado de los conciertos que integran este ciclo de otoño en la sala que los ha acogido en calidad de músicos residentes. Si el tema de la anunciación se presenta en el segundo movimiento (Vocalise) y que irá asomando tentativamente antes de finalizar la obra preludia un maravilloso momento trufado de largos solos de cuerda muy emotivos, el contraste inverso con Abîme des oisseaux es de los de toma-pan-y-moja: partiendo desde notas casi imperceptibles del clarinete en solitario, avanzará hasta el canto nervioso de las aves, inquietas por el porvenir que augura el ángel. Así, tras el frívolo entremés del Intermède llegan las partes más sensibles de toda la obra: las dos Louanges a Jesús, enmarcando una Danse de la fureur virtuosa y obsesiva, quizá el pasaje más complejo de los ocho que componen esta pieza fundamental del autor francés. Es aquí donde se demostró la extremada compenetración de los músicos, pues obliga a una gran agilidad y previsión de los compañeros. Pero si L´Éternité de Jésus para chelo y piano se ha convertido con el tiempo en la banda sonora que deseo para mi funeral, a la zaga le va ese último himno de la redención, un hermosísimo dúo entre piano y violín que remarca el ansia de esperanza por una vida menos doliente en el Más Allá. En esta Louange à l´Immortalité de Jésus que pone la guinda a tan amargo pastel, Corrado Bosi se mostró muy comedido, manteniendo el sentimentalismo a raya y dándole una pátina más abierta y aireada, sin caer en el tremendismo (no como la aceptación feliz o infeliz de la muerte, sino la tranquilidad de saber acabado el sufrimiento de todo mal), mientras el piano de Emili Brugalla iba lacerando la salida de las lágrimas.Tan sólo el aplauso rompió la paz. // Iván Sánchez Moreno