Manuel Vázquez Montalbán
Manuel Vázquez Montalbán
“Cien años de canción y music hall”, Nortesur, 2014
Cien años de canción y music hall (Nortesur, 2014) no fue la única incursión de Manuel Vázquez Montalbán en el campo musical. Conocida es su faceta como crítico y cronista especializado, así como su autoría del libreto de Être Dieu, ópera escrita por encargo del mismísimo Salvador Dalí, además de la aclamada Crónica sentimental de España llevada a la escena por Xavier Albertí en 2006. Tampoco debe olvidarse su proyecto frustrado de revista musical junto a Guillermina Motta –Guillermotta en el país de las Guillerminas– ni su participación en Mi otro perfil (Zafiro, 1984), el casi ignoto disco pop del tenor Josep Carreras.
El libro que nos ocupa ahora es una compilación de textos periodísticos que sintetiza toda la historia de la música popular española desde finales del siglo XIX hasta la actualidad del autor en el momento de publicar el libro. Es decir, todo un siglo de géneros cuya evolución –tanto de artistas como de públicos– fue variando más por razones de cariz sociopolítico que estético. No se trata, por tanto, de un análisis musicológico del panorama canoro español, sino una aproximación sociológica al modo cómo la gente se apropia de unos determinados productos culturales, abarcando el período comprendido entre la restauración monárquica de 1874 y los últimos coletazos del tardofranquismo (1974), cuando apenas habían empezado a circular por el país unos pocos vinilos sin fecha de Bob Dylan y los ya no tan recientemente disueltos Beatles.
El principal foco de interés del padre de Carvalho apunta hacia el proceso de resignificación de las canciones más allá de la intención original de los propios compositores, al ser adoptadas y adaptadas tanto por el público como por los intérpretes. Para Vázquez Montalbán, de hecho, las canciones populares dicen mucho más sobre la psicología de los pueblos que cientos de estudios sesudos de intelectuales y académicos varios. Por tal razón, el escritor subraya una mayor atención en la copla, el cuplé y el cabaret, más dados a la recreación de las letras a partir de melodías conocidas con fines paródicos y caricaturescos. Pero también se fija en formas algo más cultas como la ópera, la zarzuela y la chanson francesa. Lo hace desde una perspectiva ferozmente marxista, pegando dentelladas a la influencia de los medios de comunicación sobre las masas populares, a los festivales de la canción, a los movimientos estético-ideológicos revestidos de cierta aura intelectualoide (léase la Nova Cançó) y al peso que, durante generaciones, tuvo la radio y el cine de barrio sobre la mentalidad de todo un país –como hoy el fútbol y los debates sobre el estado de la nación–.
Si bien el autor hace especial hincapié en la confrontación entre ópera y zarzuela como género culto y popular respectivamente es tanto por su consecuente asociación a una lucha de clases sociales como también por la atribución arbitraria de valores estéticos diferenciales. Por descontado, dicha valoración nunca fue universal ni eterna sino que, por el contrario, fue fluctuando según los intereses del mercado a lo largo de la historia. Ante la cada vez más exasperante tendencia de la ópera nacional por copiar modelos ajenos al sentir del público de la calle, el cual no estaba educado por el gusto académico, se abrazó la zarzuela como alternativa política contra el esnobismo extranjerizante. El resultado, cómo no, fue el progresivo alejamiento del público general respecto a la ópera y las salas de música culta que aún hoy se sigue sufriendo. Pero por otra parte, la zarzuela sirvió a la conveniencia del gobierno de turno para difundir estereotipos raciales, sexuales y nacionales, más remarcados por el tono burlesco que en el caso de la ópera, más seria y discreta comparativamente. No es casualidad entonces que muchas historias zarzueleras se ambientaran en las guerras napoleónicas, ridiculizando el francés y reafirmando el carácter chulesco, altanero, pendenciero y bravucón del españolito de raza. Finalmente, el género degeneraría hasta dar mayor prioridad a valores nacionalistas que nada tenían que ver con su origen literario en la picaresca clásica.
La zarzuela pudo recuperar parte de su escamoteado prestigio al reutilizarse con el objetivo de promocionar el credo anarquista durante la guerra civil modificando la letra de las canciones más famosas. Pero la canción popular volvió a ser reciclada de manera interesada, confundiendo el ser y sentir nacionales con el cliché andalucista, reduciéndolo a la fiesta taurina, el tablao flamenco y el jolgorio perpetuo y evitando así la verdadera imagen de un país en ruina y sumido en la miseria moral y económica. Vázquez Montalbán atiende por ejemplo a cuestiones como el machismo imperante en las coplas de posguerra, claro reflejo del pensamiento facha que lo impregnaba todo en esa época, o en la mala fama del tango, ligado a ambientes marginales y portuarios –hasta el punto de ser prohibido incluso por el Papa de Roma en la década de 1920–.
Durante mucho tiempo, en materia de música llegaba a España la influencia foránea con cuentagotas, como pasó con el charlestón, cuyo único contacto fue a través del cine (y preferentemente por los cortos de Charles Chaplin y Popeye). La censura también obligó a que en las salas de baile las mujeres vistieran la falda siempre por debajo de las rodillas. El jazz que traspasó las fronteras más tarde también llegaría adulterado por la presión de moral ultracatólica, que veía en algunas formas musicales como el bebop un conato de anarquismo encubierto. No debe extrañarnos que tan sólo tuviese cierto acceso tolerado la chanson francesa, un género revestido de neurosis sadomasoquista y de un inocente exhibicionismo de ideales vacíos y desapasionados para contentar lánguidamente a un pequeño sector de la izquierda aburguesada. Mientras tanto, la samba se puso efímeramente de moda de la mano de Carmen Miranda, el fado quedaba minimizado a las voces más afines al credo falangista –como Amalia Rodrigues, protegida del régimen salazarista– y el verano sería año tras año invadido por el empalago de las canciones vencedoras en los numerosísimos festivales estivales de mayoría italiana: Domenico Modugno, Renato Carosone, Adriano Celentano, Mina, ¡Torrebruno! Con la rara excepción de artistas como Núria Feliu y la citada Motta, que se empeñaban en resucitar el cuplé en catalán, lo “juvenícola” se encontraba emparedado entre el escobarismo y el peretismo, hallando una única vía de escape a través del sonrojante estilo “ye-yé” mientras al otro lado del Atlántico se disfrutaba de los algo ingenuos planteamientos de la revolución hippy.
Sin duda, la censura fue el peor cancerbero del desarrollismo español, cebándose en obras como La Corte del Faraón –un picaruelo vodevil entre San José y la ninfomaníaca esposa de Putifar– o sobre canciones aparentemente frívolas como Rascayú o Tatuaje que en realidad hablaban con mucho cinismo de lo futil de la vida, sobre todo en tiempos de Franco. Sin ir más lejos, un hit como Tengo una vaca lechera se convirtió sin proponérselo en un himno contra las cartillas de racionamiento en la época de las estrecheces económicas y materiales de la inmediata posguerra.
Cien años de canción y music hall también contiene un rico anecdotario sobre artistas célebres que pisaron el suelo patrio, como Xavier Cugat al frente de su orquesta de rumbas y congas, Josephine Baker y su exigua faldilla de plátanos y otros nombres de relumbrón como Pastora Imperio, Tórtola Valencia, Manolita Chen o la sin par Raquel Meller. Concentrando casi todo su trabajo de campo sobre la memoria folklórica entre el Paralelo y las Ramblas de Barcelona y la Gran Vía madrileña, Vázquez Montalbán comenta algunos chascarrillos sobre La Argentinita –quien popularizó los versos cantados de Federico García Lorca–, Mata Hari –espía fusilada en la I Guerra Mundial que también pasó por aquí–, el Musclaire –personaje de atolondrada vida que se fundió su fortuna en ron y que terminó sus días cantando en bares y locales de baja estofa a cambio de que le convidaran a una ronda– o la Bella Otero –más famosa por lucir un escote demasiado generoso que por sus dotes escénicas–, entre otras celebridades del momento. ¡No se salva del fuste ni la intocable María Callas!
Donde más personal se muestra el autor es al retratar a las estrellas de la canción de uno y otro bando durante la guerra civil (Celia Gámez y Marcos Redondo en el nacional; Eduardo Brito y Margarita Xirgu en el republicano), tratando también sobre el salto de meretrices a vicetiples como el que hizo la Fornarina –quien puso de moda en España el pelo rubio oxigenado (con vinagre y manzanilla: era el único tinte al alcance de los bolsillos de todo el país)–, cuya muerte se recrea en estas páginas con emotiva sensibilidad. El entierro de Purita Montoro, en cambio, se describe con tono berlanguiano. Hay en el libro incluso un breve espacio para el rock progresivo “a la española”: Smash, Màquina, Música Dispersa y Sisa –por cierto, un gran fan del excéntrico Francesc Pujols, a quien Vázquez Montalbán también cita puntualmente–.
En definitiva, estamos ante un completo repaso sobre la música española del pasado siglo y el último cuarto del otro, con el añadido de casi un centenar de canciones que ocupan más de la mitad de las 400 páginas que compone el libro. Se abre éste con un prólogo de Sílvia Martínez, autora de un canónico ensayo sobre la antropología aplicada a otras formas de la música popular –Enganxats al heavy: Cultura, música i transgressió (Pagès, 1999)–. Tan sólo se echa de menos un índice onomástico al final del libro que permita al lector navegar con mayor detalle por la vasta información que se le ofrece un poquito desordenadamente. Es el único pero a una referencia ineludible sobre la reciente historia de la música de nuestro país que no debe faltar en ninguna biblioteca del gremio. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno