Fortepiano Ègara Trio

Fortepiano Ègara Trio

43ª Setmana de Música Antiga

Capella dels Dolors (Mataró)

14 de noviembre, 2025 (Mataró)

Con el título La Cambra dels Grans Clàssics, Fortepiano Ègara Trio rindió homenaje a dos de las principales referencias del Clasicismo vienés como son Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Joseph Haydn (1732-1809). La cita fue en el egregio marco de la Capella dels Dolors, en Mataró (Barcelona), entre los actos que incluye la 43ª Setmana de Música Antiga coordinada por Antoni Cruanyes.

El ocaso del Clasicismo

La elección de los dos compositores citados no es algo baladí. Sin duda, Joseph Haydn representa la máxima expresión del cuarteto barroco de cuerda. Pero conviene aclarar que el suyo fue ante todo un papel transitorio, dado que vivió en sus propias carnes los intensos cambios sociales, políticos y estéticos ocurridos en Europa entre el fin de la Ilustración y el estallido de la Revolución Francesa (y por supuesto de todo lo que aconteció después y en consecuencia).

Prueba de ello es la anécdota que se suele explicar respecto a la devoción de fan que Napoleón Bonaparte (1769-1821) sentía por Haydn y su música. Gracias a ello, Haydn disfrutó de inmunidad diplomática durante el asedio vienés por las tropas francesas e incluso se le asignó una escolta militar enviada por el mismísimo Napoleón para garantizar su protección, a pesar de encarnar los ideales imperialistas a combatir.

Como se deduce de lo antedicho, en sus últimos días Haydn fue testigo directo del ocaso del Clasicismo y del brutal nacimiento del Romanticismo, abanderado por un impetuoso y enérgico Ludwig van Beethoven (1770-1827) que introduciría con agreste genialidad entre el publico vienés los modelos ingleses de fortepiano que acabarían por imponerse en el mercado y, de paso, transformando toda la música occidental por las capacidades técnicas y acústica del instrumento.

La paulatina consolidación del fortepiano no fue algo carente de polémica. Si bien permitía obtener una mayor resonancia por percutir las cuerdas con los macillos desde abajo, también afectó la técnica del stacatto que hasta entonces promovía la práctica del clavicordio. En poco tiempo, el instrumento evolucionaría hasta alcanzar más volumen gracias en parte a una mayor amplitud de la caja y del propio teclado. Un compositor de la talla de Domenico Scarlatti (1685-1757), por ejemplo, rechazó el fortepiano porque en la corte española preferían la meliflua sonoridad del clavicordio frente a la agresividad de aquél. Incluso los que se fabricaban en tierras germánicas resultaban demasiado delicados por lo que todavía estaba por venir.

Finalmente, la escuela clásica se extinguió junto a la técnica vienesa para teclado, ante el empuje del Romanticismo y su ampulosidad. En resumen, se puede afirmar que la pasión venció a la finura.

Salvando las distancias, la evolución del instrumento de teclado como eje vertebrador de los conciertos de cámara tuvo consecuencias para la historia de la música parangonables con lo que fue en el caso de la guitarra eléctrica para el paso del rock clásico al hard rock, el heavy y el death metal, si atendemos a la trayectoria estética que planteaba el salto desde la Fender Telecaster a la Stratocaster y a todas las demás gamas cromáticas generadas por las guitarras de Gibson Les Paul.

Con la amplitud sonora del instrumento de teclado como protagonista central del conjunto orquestal del Barroco, también fue creciendo el número de miembros de la orquesta de acompañamiento, lo que repercutía inevitablemente en una ampliación del espacio escénico y, de rebote, una mayor disposición para acoger a más público. Así, mientras el instrumento solista iba adquiriendo más y más presencia y fuerza sonora, también se iría beneficiando de la acústica que ofrecía la sala de audición, la cual debía ir creciendo paralelamente al volumen del sonido para ajustarse arquitectónicamente a sus necesidades sonoras.

En conclusión, cambiar el sitio para el que inicialmente fuera compuesta determinada música podría perjudicar seriamente el resultado final. Si un coro polifónico luce mejor en una catedral gótica, es de cajón que la música de cámara –que requiere de unos pocos músicos y que, justamente por ello, se escucha mejor a corta distancia– precisa de una acústica acorde con una sala de proporciones ad hoc, tal y como se diseñaban los espacios a tal efecto en los palacetes señoriales del mecenas de turno que invitaba a los músicos para la ocasión. En consecuencia, traer entonces un fortepiano a una capilla barroca llena de hornacinas, rebordes y salientes que reboten y entorpezcan la fina sonoridad de un fortepiano no ayuda a valorar su encaje con los otros dos instrumentos que integran el Fortepiano Ègara Trio. Por lo tanto, si la música de cámara exige de un espacio adecuado, la fidelidad musical no debería ser abordada únicamente desde criterios historicistas, sino también desde preceptos acústicos que, en este caso, lastraron a veces la música de Mozart y Haydn. 

No obstante, también es justo recordar que el fortepiano gozaría de un breve período de transición respecto al posterior piano de cola que ya conocemos como instrumento estándar cuando pensamos en uno clásico de teclado. Y es que, en realidad, el fortepiano era todavía un instrumento demasiado delicado; tanto que es habitual que pierda calidad de afinación tras cada interpretación, un defecto que, en el concierto que ahora nos ocupa, se hizo notar de vez en cuando, razón por la cual se optó con buen criterio por entremezclar en el programa los tríos de violín, chelo y fortepiano con sendas sonatas para instrumentos solos.

Pese a ello, la disposición escénica del concierto era ya toda una manifestación de principios estéticos al brindar el protagonismo central al fortepiano con una partitura facsímil del original de Haydn en el atril.

La relación entre Haydn y Mozart

Haydn fue, por descontado, quien abriría el programa con un Allegro muy colorido y vitalista del Trío nº 27 en La bemol Mayor, seguido de un Adagio que planteó un buen diálogo entre Quim Térmens en el violín y de Lluís Heras en el chelo que relegó el rol del fortepiano de Jordi Reguant al desarrollo de la base rítmica. Fue en su conjunto un Haydn amable, elegante y comedido en contraste con el Rondó que cerraba el Trío. Escrito en forma vivace, Haydn se desmelena lo justo la peluca brindando algunos juegos arrítmicos a los que se prestó un teclado saltarín, una atrevida velocidad para las cuerdas y unos finales acentos más tremendistas antes de introducir un puente burlonamente plañidero. Era éste un Haydn divertido que proponía falsos finales, vueltas y revueltas del tema principal sin desarrollarlo del todo –o aportando alguna nueva y sorprendente variación– y, en definitiva, planteando este Trío como un ejercicio para bromear con las expectativas de la audiencia.

No es casualidad este nervio compositivo en un autor que generalmente era más taimado en sus propuestas camarísticas. Pero según las crónicas parecer ser que Haydn compuso este Trío por encargo de la pianista británica Therese Bartolozzi (1770-1845), a quien conociera en su larga estancia en Londres antes de regresar a la Viena que había visto morir al mismísimo Antonio Vivaldi (1678-1741) absolutamente arruinado y sin el reconocimiento público que había amasado en Venecia. Y es que la Viena de entonces era una ciudad mucho más cara que ahora, pero también era el sitio obligado para intentar triunfar en la música. Haydn lo tenía un poco más difícil que el resto de la competencia porque era más bien feúcho, de cabeza grande, cuerpo pequeño y achaparrado, paticorto y, además de tener el rostro picado por la viruela, lucía un gran pólipo colgándole de la nariz.

No obstante, consiguió un éxito irreprochable. Haydn era ya un “intocable”, un compositor con un prestigio sin tacha cuando se empezara a hablar de Mozart como un prometedor niño prodigio. Aún tardarían unos años en coincidir. Sería a principios de 1785, cuando Haydn contaba ya con 50 años y Mozart con la mitad de edad. El vínculo que les unió fue compartir membresía en la logia masónica de Viena llamada Esperanza Coronada, a la que Mozart y su padre Leopold contribuyeron con una cantata (La alegría del masón). Según testigos de la época, Haydn vio declinar su fama desde el mismo instante en que asistió al estreno de los primeros cuartetos de Mozart.

No se nos pasa por alto que las tensas relaciones entre Mozart y su padre, que se rompieron definitivamente por aquellos tiempos cuando el hijo expresó su deseo de emanciparse económicamente del progenitor, propició el casi desesperado acercamiento de Mozart hacia Haydn, a quien se refería afectuosamente como “Papá Haydn”. Quizá fantaseaba con ser adoptado por alguien que verdaderamente le admiraba por su música y por su talento, y no por la necesidad de explotarle artísticamente. Pero lo cierto es que, en esos diez años de mutua admiración, Haydn no se atrevió a componer nada por miedo a ser comparado (y superado) por su amigo.

De hecho, echará buena cuenta del estilo de Haydn el Mozart más macarra y burlón, el que ha dado más lustre a la historia de la música por el brillo pseudo-pop de sus obras y no tanto por su calidad melódica. Dijo el teólogo Karl Barth (1886-1968) que dudaba mucho que los ángeles, para glorificar a Dios, interpretasen todo el rato la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) en el cielo; pero, en cambio, estaba seguro que, cuando el Gran Jefe no les estuviera mirando, para divertirse tocaban la música de Mozart.

Y es que Mozart siempre fue un niño mimado: creció entre oropeles, le reían todas las gracias, le adulaban continuamente y nunca recibió más que elogios en las dos primeras décadas de su existencia. Cuando hizo su primera actuación en público con apenas seis añitos se comportaba con la naturalidad y el desparpajo descuidado de cualquier niño de su edad y como si todo aquel boato de la aristocracia que le rodeaba no fuera más que un juego de disfraces. Él nunca entendió la música como un negocio, sino como un placer, lo que tal vez contribuyó en su caso en tantos futuros fracasos económicos por hacer siempre lo que le daba la real gana y no aquello que el público le pudiera exigir. Cuentan las crónicas que, en la fecha de su debut, se lanzaba al cuello de sus admiradores y les daba besitos en la mejilla para agradecerles sus palabras de felicitación; que se subía a las faldillas de la emperatriz con absoluta desfachatez; que en cuanto tocaba la última nota de la partitura se giraba hacia la audiencia y casi con lágrimas de felicidad en los ojos preguntaba si les había gustado, si lo había hecho bien y si le querían. Siempre fue un niño necesitado de amor y aprobación, así que no debería extrañarnos que hubiese encontrado en Haydn una especie de sustituto paterno.

Con un carrerón así, no es de extrañar que tuviera tan asumida su condición de genio capaz de hacerlo todo y con el beneplácito de todos. En cambio, sus coetáneos debían esforzarse el doble que él para merecerse el aplauso y para mantener su reconocimiento público, desprovistos del aura meanstream que por el contrario sí envolvía cualquier actividad que mencionara la sola presencia de la familia Mozart.

Ejemplo de ello es el Trío nº 1 en Si bemol Mayor que Mozart compusiera en 1776, con apenas veinte primaveras a sus espaldas. El músico parece rendirle homenaje a Haydn, pero también superarle para burlarse. Imita sus formas, su estilo, le dota de mayor coloratura, le da la típica vivacidad mozartiana, le rejuvenece, le devuelve a Haydn el brillo de antaño, aquél que opacó Mozart con su llegada al podio de la música vienesa, y lo reverdece haciéndolo más pizpireta y despelucado. Y da lo mismo, pensaría Haydn, porque se trata de Mozart. A Mozart se le perdonaban todas sus osadías porque era un personaje público del que se debía tolerar cualquier ingenua ofensa porque quedaba bien en todos los canales publicitarios. A falta de internet, los diarios de la corte podían dar fe de que uno/a estuvo allí, aunque Mozart se hubiera limitado a pegarle un moco a la tapa del piano.

El Fortepiano Ègara Trio entendió así la pieza en cuestión, interpretando un primer movimiento en Allegro Assai insultantemente alegre y feliz, y hasta con el deje pasota y chuleta del autor a esa edad. Mozart lo concibió como una sobrada para èpater les bourgeois, pero hecho con una maestría envidiable para todos sus contemporáneos. Su Trío nº 1 era toda una declaración de intenciones, más aún que una manifestación de sus propias aptitudes. Con esta obra Mozart se presentaba a un público adulto sabiéndose el gallo más bravo del corral para, a continuación, colarnos un Adagio como aquél para certificar que lo suyo no era sólo una pose, porque el tío domina todas las formas con el mismo genio y no puedes más que rendirle pleitesía. Y, encima, le sobra talento para reírse también de su propia solemnidad dibujando sobre tan maravillosa melodía un ritmo de trote cochinero para el fortepiano con el objetivo de chotearse del tono plañidero de la obra antes de acabar con un Rondó al gusto del oyente.

En manos del Fortepiano Ègara Trio resultó ser un cierre poco mozartiano, como si el autor lo hubiera escrito para ser más generoso con la audiencia y menos narcisista que de costumbre. Tal vez trataba de dejar al público con un buen sabor de boca a la espera de que volvieran a invitarle o contratarle para otra velada privada, evitando terminar el Trío con la maniquea voluntad de que se quedaran con la boca abierta y sin saber cómo reaccionar. Fue, en efecto, un final impropio de Mozart, más licencioso y más condescendiente con el público. ¿Sería por temor al fracaso o, peor aún, por miedo a perder el amor que esperaba encontrar en el aplauso ajeno?

El ocaso de Mozart

Pensemos en Mozart cuando, con tan sólo veinte años, ya ha escrito cerca de 300 obras. Muchas de ellas eran composiciones algo carrinclonas, melodías facilonas llenas de florituras y cadencias con las que el autor tapaba sus propias carencias compositivas. El genio de Mozart, en esos primeros títulos, radicaba sobre todo en la estructura formal que, en caso de verse despojada de los ornamentos y los excesos del virtuosismo, dejaban entrever una aptitud compositiva algo limitadita. A esta conclusión llegaba Glenn Gould (1932-1982) al desproveer su famoso Rondo alla turca de toda parafernalia exhibicionista. El pianista canadiense daba en el clavo al advertir que pocas veces se acierta con Mozart porque su gracia radica en el estilo de cada intérprete y no tanto en la calidad de la melodía. Mozart dejaba las partes más creativas a la libertad del músico solista –que generalmente era él mismo sentado frente al teclado– y relegaba el resto del conjunto al mero ornamento de acompañamiento, de tal modo que daba igual que un mismo Trío lo compusiera para vientos, cuerdas o maracas, porque bien podrían intercambiarse sin que mucha gente se diera cuenta.

Al respecto, el Allegro de su Sonata nº 19 para violín y chelo en Do Mayor podía significar un paso de gigante respecto al lenguaje de Haydn. A su tierna edad, Mozart lo rellena de fugas y contrafugas, persiguiéndose entre sí sin alcanzarse más que al principio y al final, consiguiendo Quim Térmens y Lluís Heras una plena cohesión de sus instrumentos. Igual de explosivo y acelerado se prestó el Menueto posterior, aunque algo más deslavazado. En contraste con el movimiento anterior por su forma menos libre, se ofrecía mucho más encorsetado por la estructura de baile cortesano al que parecía ir dirigido.

Dicha composición quedaría lejos, muy lejos, de la que escribiría posteriormente a su llegada a Viena, rebotad como estaba de su paso por Salzburgo para liberarse del trato de subalterno que le dedicara un noble al que, hasta entonces, había prestado servicio como músico de la corte. ¿Mozart relegado a comer en la cocina con el resto de la servidumbre?, ¿Mozart viéndose supeditado a un horario fijo de trabajo?, ¿rebajado a recibir órdenes? Cuando en 1781 la situación se hizo ya insoportable para un culo inquieto como el suyo, decidió darse el piro y probar fortuna en Viena, la gran ciudad de las artes, en pos de la ansiada libertad creativa. Será la primera vez que un músico se independice y se haga totalmente responsable de sus éxitos y de sus fracasos, aunque de esto último pocos aprendizajes previos parece que interiorizó nuestro amigo.

Porque, recordemos, Viena es por entonces una ciudad muy cara, y cuando a Mozart se le agotaron los fans y empezó a pasar un poco de moda, cayó también en la pobreza igual que Vivaldi, quien ya mucho antes había probado reverdecer sus viejos triunfos sin conseguir nunca las cosechas de antaño.

Como tan majestuosamente nos demuestra su Requiem, Mozart se vio obligado a madurar a la fuerza como músico. Pero ya era tarde. La enfermedad y la miseria tuvieron más prisa por acabar su tarea que el propio genio de Mozart aplicándose a la partitura. Mozart fue siempre un niño chico en el cuerpo de un chico grande, a quien le pirraba una buena cerveza fría y una partidita de billar antes que ponerse a trabajar por necesidad, que siempre vivía al día y que no sabía ahorrar, y que precisamente por eso su lista de acreedores era casi tan larga como la de admiradores.

Y mientras iba declinando la estrella de Mozart, Haydn se mantenía cauto y a la espera de volver a la vida sin más sombra que la de su propio genio…

La etnomusicología de Haydn

Lo bueno de los conciertos de Fortepiano Ègara Trio radica también en las introducciones didácticas que se turnan entre Térmens y Reguant, las cuales se extendieron en esta ocasión quizá demasiado al tratar los aspectos técnicos de los instrumentos. Por estas cuñas o píldoras contextualizadoras supimos de la labor de Haydn como compilador y arreglista de muchas melodías tradicionales del norte y del este de Europa. Al menos se le conocen los arreglos de más de 400 canciones escocesas, galesas e irlandesas, así como otras tantas polonesas y variaciones sobre tonadas populares de Hungría y Rumanía.

Una de éstas fue la que recuperó el Fortepiano Ègara Trio en el bis final, un excelente broche con reminiscencias de un reel escocés pero con aires de Allegretto, proponiendo un virtuosismo sin estridencias, un divertimento sin despeinarse que contrastó enormemente con la Sonata para fortepiano, Hob. XIV: 12, en La Mayor que, al ser compuesta para instrumento solo, puso en evidencia la claridad armónica de su autor. El Andante inicial de su Sonata era también un feliz ejercicio de digitalización sin más pretensión que la de sacar a relucir la afinación del fortepiano. Más elegíaco sonó el siguiente Minueto, repleto de sombras y luces que se nos antojó muy desacostumbrado para ser de Haydn. El Finale, en cambio, nos devolvió a un músico más atropellado, alborotado y de gran complejidad técnica que Jordi Reguant defendió muy bien.

El bloque dedicado a Haydn quizá habría merecido más atención si se hubiera destacado un repertorio más centrado en sus indagaciones etnomusicológicas. Plantear una confrontación con Mozart, por el contrario, despertó muchas más dudas sobre el genio de uno y otro, pero como de algún modo prueba este texto, permite abrir nuevos horizontes para la reflexión por encima de la devoción. | Iván Sánchez-Moreno | Relacionados |  +Info