Eliseo Parra

Eliseo Parra
“Canciones tradicionales riojanas” ,Karonte, 2013

Para el lector habitual de B!ritmos, Eliseo Parra es ya un nombre suficientemente conocido. Ex-integrante de la banda de rock Mi Generación en los ’70, se recicló luego como músico de sesión para Blay Tritono, Ovidi Montllor, Gato Pérez, Marina Rosell, La Orquesta Platería, Al Tall y Maria del Mar Bonet. Después abrazaría la world-music al colaborar con Paxariño, Carmen París, Kepa Junkera y el grupo Mosaico, amén de estrenar obras de encargo para el Ballet Nacional Español, la Compañía Ibérica de Danza y la Orquesta Sinfónica de Madrid.

Infatigable investigador musical y enfervorizado ratoncito de biblioteca, Eliseo Parra se ha aliado con Javier Asensio García –autor del ensayo de más de cien páginas que ocupa el disco-libro que estamos reseñando– para revisar un amplio catálogo de Canciones tradicionales riojanas (Espiral Folk, 2013). El CD en cuestión reúne 16 piezas arregladas por el propio Parra, conscientemente alejado de los falsos purismos de las “músicas de raíz”. Por el contrario, Parra sabe que la música popular se enriquece con las impurezas y las influencias foráneas y hasta extemporáneas, y que lo que más importa del estudio del folklore cultural no es tanto la politizada instauración de una arbitraria identidad nacional o local, sino la recuperación de la memoria histórica. En ese sentido, la labor de Parra es siempre encomiable por su carácter etnográfico, al relacionar cada tema escogido con su entorno social, analizando su instrumentación, los dobles sentidos de las letras, la puesta en escena de cada marco o región, etc.

Al respecto, La Rioja ofrece un repertorio tan frondoso como ignoto. Como tierra de paso que unía Compostela y el Camino francés del peregrino, La Rioja absorbió muchas y variadas influencias de acá y acullá. Por su situación geográfica, tuvo la suerte o la desgracia de ser frontera entre los reinos confrontados de Castilla y Navarra, pero también sirvió de contrafuerte contra el dominio musulmán. Esto, sin embargo, no fue óbice para que finalmente no adoptara ciertos dejes de estilo morisco en su música y su canto, como se puede apreciar en algunas tonadas que relatan crímenes de honor que los juglares y los mendigos divulgaban por los pueblos a cambio de unas pocas monedas.

Por el contrario, La Rioja se suele asociar con cierta ligereza a las jotas, aunque no fuera éste el único género autóctono. En efecto, Parra añade al disco algunas canciones arquetípicas que acompañaban las labores domésticas, la siega o el trabajo de campo, contexto en el que ha surgido la mayoría del repertorio musical popular. Las letras, en cambio, igual podían glosar a lo mundano como a lo divino, a la tragedia de la vida o burlarse de ella, o ponían voz a la lascivia con picardía y sorna.

Profusamente ilustrado, el disco-libro que nos ocupa recurre a menudo a los trabajos de Menéndez Pidal y otros folkloristas que exploraron la Völkerpsychologie o la psicología del pueblo en el medio rural, destacándose el estudio de los instrumentos y de su uso habitual. Gaitas, vihuelas, panderetas, guitarras, laúdes, zambombas, tambones y, por supuesto, la típica botella de anís rascada convivían con otros instrumentos no menos populares como la dulzaina, el salterio o jular, la flauta simple de tres agujeros, la bandurria o mandurria, el triángulo (también llamado los hierrillos) o la cítara de origen romano, que en la Edad Media sería sustituida por el rabel –especie de violín de raíces moras que los pastores tocaban con un arco hecho con crines de mula–. Ciertas formas musicales nacerían exclusivamente para el lucimiento solista de algunos de estos instrumentos, como los troqueaos o choques de palos en las procesiones religiosas, marcando el ritmos de los pasos. Es el caso también de las canciones de siega o esquileo, las que cantaban los oliveros y viñadores durante la jornada laboral, o las que se entonaban en casa mientras se desmochaban las vainas de los guisantes o se espinochaban las mazorcas de maíz (Jota de siega, Ya vienen los oliveros).

Aquí se pone de manifiesto la importancia de la intervención de la mujer en el cuadro doméstico para preservación del cancionero tradicional. Por tal razón ha acudido Parra a los corros femeninos para recuperar algunos romances de rebollos, canciones de labranza y nanas. El juego comunitario será por eso mismo fundamental como contexto para dichos repertorios. De hecho, algunas tonadillas infantiles –como Las carboneritas– son veladas bendiciones a los novios o reclamos menos sutiles de galanteo de las mozas casaderas. Canciones, por cierto, toleradas durante la Cuaresma, cuando estaba prohibido cualquier instrumento musical. Entre los hombres, en cambio eran más usuales los cánticos de ronda y romería, como las albadas o alboradas que se interpretaban de madrugada bajo el balcón de la amada a cortejar. Las enhorabuenas las dedicaban en las bodas, mientras que los sorteos de novios eran marco idóneo para improvisar pícaras letras con el fin de emparejar los solteros con cualquier hembra casadera, fuera ésta humana o animal (Los estrechos).

Las cogorzas en grupo inspiraban generalmente las canciones de carnaval, cuyo objeto era el de parodiar hechos cotidianos o caricaturizar al párroco, al alcalde y a otras autoridades locales. Aquí resultaría esencial la figura del murguero, especie de bufón que componía por encargo chirigotas satíricas sobre coplas populares, haciendo alusión a la actualidad (como El aguador). Similares en cuanto a jolgorio son las enramadas, reservadas a las fiestas de fertilidad y resurrección, al tiempo que se engalanaban calles, balcones y ventanas con guirnaldas y palmones –como dato curioso, si el/la pretendiente era desatendido/a, injuriado/a o rechazado/a, era muy significativo que se colocasen huesos de animales o cardos de ortigas en el alféizar–. Las zandarias y los romances musicados son los otros géneros citados en este disco: las primeras cumplen con la función de solicitar un aguinaldo por navidad; los otros enraízan su origen en los cantares de gesta medievales (El retrato de la dama, El prisionero).

Pero en cuanto al contenido más representativo, es la jota la que, inevitablemente, se lleva la palma. Dedicadas a la maja más disputada del pueblo –la “majota”: de ahí su nombre–, la jota supone por antonomasia una de las formas musicales más populares y literariamente más ricas del cancionero riojano. Trufada de versos de alto contenido erótico y escatológico, la letra suele jugar con onomatopeyas inventadas que podían suplir cualquier obscenidad en clave: trompilipitrompili, tiritiritaina, xacarandaina… Por sus características rítmicas y expresivas, en otras regiones se confunden las jotas con las seguidillas, el fandango y la trikitixa vasca.

Género popularizado por el liberalismo político y cultural de los siglos XVIII y XIX por su desenfrenada alegría y su festivo atrevimiento, la jota también sufrió el acoso de censores, curas y otras mentes conservadoras. Por su parte, los muy progresistas consideraban la jota como algo anticuado y vulgar, mientras que para los ilustrados era el producto de un vulgo iletrado y sin cultura. Los músicos académicos, además, la valoraban como un arte menor, mera música de pandilleros asociada al vino y las reyertas callejeras. No en vano, las jotas clásicas se nutren de frases ejemplares como las que reproducimos a continuación:

“A la jota, jota, que bailan los perros, que estiran la pata y encogen los huevos”; “A la jota, jota, de los pimentones / que pican, que rabian, y tú te los comes”; “Señor alcalde de la vara dorada, no me meta usted en la cárcel, que festejo a su cuñada”; y ahora la joya de la corona: “No me casaría yo con la hija de la churrera por no estar toda la noche churro adentro y churro afuera”. Tan alta lírica no fue impedimento para que algunas zarzuelas del primer cuarto de siglo XX adoptaran estas coplillas como parte de su libreto (como El Postillón, La Riojana o Ganarse a la moza), alcanzando la cumbre de la música culta y desencadenando de paso una efímera fiebre de folklorismo jotero que se extendió por toda la sierra castellana y aragonesa y que llegó hasta las islas Baleares.

Ese eclecticismo estético no sólo sobrepasaría fronteras geográficas, sino también estilísticas. Y eso es lo que de alguna manera pretende Eliseo Parra con este disco. Por eso decíamos al principio de esta reseña que los arreglos de Parra están a las antípodas del purismo. Entre cortes más clásicos –como Ya vienen los oliveros, La charramandina, Las carboneritas o la preciosa habanera Cuando voy por alta mar– encontramos otras variaciones más arriesgadas donde sobresale el peso de las percusiones, como las más modernas Jotas de ronda, El galán carretero o esas Albadas reconvertidas en son caribeño. La Consolación bendita se transmuta en rumba flamenca después de ornamentarse con el tamiz jazzístico de un saxo, igual que ocurre con la flauta morisca y la flauta de plástico que suena en Los estrechos y El aguador, respectivamente. Quizá por eso, las bases electrónicas de El prisionero y El retrato de la dama no chirrían tanto frente a otros cortes que, como la Nana y El mozo arriero y los siete ladrones, responden a la balada típica a la que nos tiene acostumbrados el artista que fiema este trabajo. Que es, por cierto, de Matrícula. +Info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno