El drama wagneriano

Houston Stewart Chamberlain
“El drama wagneriano”. EAS Editorial, 2015

Fascinado por la teoría racial del Conde de Gobineau –uno de los padres fundadores del “degeneracionismo” cuyas bases, para vergüenza de la Humanidad, serían más que una mera fuente de inspiración durante el nazismo–, Houston Stewart Chamberlain abandonó su Inglaterra nata a finales del siglo XIX y se instaló en tierras germánicas, nacionalizándose como alemán. Chamberlain estaba convencido de que los arios eran el pueblo escogido como modelo para la mejora de la especie humana y, como máxima para justificar su tesis, ensalzaría la figura de Richard Wagner, a quien consagró este ensayo. Chamberlain es, de hecho, el ejemplo de fan elevado al cubo, pues era tal su admiración y devoción por el compositor que incluso llegó a casarse con una de sus hijas, Eva.

A El drama wagneriano (1892) le seguiría poco después una secuela, titulada lacónicamente con el nombre del músico –Richard Wagner (1895)–. Kant y Goethe fueron también abordados por este autor en sendas monografías de 1905 y 1912, respectivamente. Posteriormente plasmaría su sesgada aproximación a la psicología del alma germánica en Raza y Personalidad, publicada en 1925. Pero no fueron éstas las obras que consagrarían a Chamberlain como ultra germanófilo, sino los dos tomos donde enaltecía el espíritu alemán en plena I Guerra Mundial. Chamberlain creía fervientemente en las tesis raciales que plasmó en su polémico estudio sobre Los Fundamentos del Siglo XIX (1899), y la contienda le permitía desarrollar “de manera activa” su pensamiento, aunque fuese en un país que no le era propio por naturaleza.

El drama wagneriano no tuvo tanta fortuna como éstos, como bien explica Javier Nicolás Cintas en el prólogo de esta actualizada reedición. La primera vez que vio la luz pasó tan desapercibido que en un año tan sólo se habían vendido cinco ejemplares… y todos ellos pagados del propio bolsillo de su autor. Sin embargo, una de sus primeras traducciones fue en catalán a cargo de la Associació Wagneriana. Es a partir del boom wagnerómano barcelonés cuando el librito en cuestión disfrutará de una merecidísima segunda juventud, y aún perdura su jubileo.

La cuidada versión que ofrece esta joven editorial alicantina invita a recuperar este valioso acercamiento al pensamiento estético wagneriano. Pertinentemente ilustrado con pinturas y grabados de los prerrafaelitas –como la portada, de John William Waterhouse–, la lectura de Chamberlain advierte de los estereotipos a los que suele empujar la particular idealización del medievo europeo pero que, asimismo, tanto influyó en el universo simbólico de Wagner. De éste, Chamberlain reivindica ante todo al poeta por encima del músico. De hecho, concibe sus óperas no como un libreto musical, sino como una tragedia declamada que estaría en las antípodas de las tesis formalistas iniciadas por Eduard Hanslick. Para el autor, entender la música como un arte temporal tan sólo aspiraría al sentir de una experiencia efímera, a revivir lo que pretendidamente hay de universal en cada caso individual; por el contrario, el drama deja un poso más manifiesto y duradero, absoluto y no tan abstracto como el simple plano musical.

Al respecto, el ensayo de Chamberlain es fundamental para comprender la noción de “arte total” (Weltanschauung) con que Wagner justificaba todo su credo estético: la íntima unión entre las formas de arte más primigenias y connaturales del hombre; esto es, música, poesía, teatro y danza, englobando en estas dos últimas al conjunto de toda acción mímica sobre el escenario. Por ende, resultará esencial el recuero estilístico del leitmotiv en la obra wagneriana. Una música demasiado dependiente de la narración o de la descripción de las escenas quedaría formalmente muy limitada. En cambio, el uso recurrente de una música incidental que reflejase el estado interior del alma de cada personaje no sólo servirá para exponer su ánimo personal, sino incluso el destino que parece intuir el oyente en cada escucha, de manera sintética y muy sutil. La inclusión técnica del leitmotiv forzará a partir de Wagner un cambio revolucionario en la propia concepción estética de la ópera. No se trataría de un mero adorno formal, sino de la consecuencia lógica de esa estrecha asociación entre unidad expresiva e idea poética.

Así, los temas wagnerianos van a tratarse como una exposición directa de la psicología del personaje, y su significado vendrá dado no tanto por el contenido de lo que dicen, sino por el modo cómo lo hacen, relacionando imbricadamente ritmo, sentido y palabra. De ahí la especial importancia que desempeña el pensamiento estético de Wagner en la Segunda Escuela de Viena, sobre todo por el uso de la prosodia y la declamación en la obra de Schoenberg, Webern y Berg. Una de las máximas evidencias se desprende del estilo wagneriano que impera en la prosa lírica de los autores citados, tan llena de aliteraciones en rima consonante.

No obstante, este énfasis en la palabra comportará también sus fatales consecuencias, pues desde Wagner, en la ópera comenzará a gestarse un progresivo declive al ser más importante el cómo y no tanto el qué de la expresión, volviéndose la intriga cada vez menos trascendental y sí algo más secundario. Esto ha llevado con los años al punto de convertir la puesta en escena en mera excusa para el sostén sonoro. Ni siquiera la ópera de Wagner se salvó de caer en ese excesivo estatismo escénico, torturando al público con larguísimas obras en las que apenas existe desarrollo narrativo o movimiento de los actores.

En cambio, para Chamberlain la ópera wagneriana es el ejemplo más claro del carácter revelador que se le debe exigir a toda obra de arte: no tanto por su contenido, sino por lo que sugiere catárticamente en el espectador durante todo el proceso de exposición estética en directo. Un ejemplo de lo dicho lo pretende demostrar el autor remitiéndose al citado leitmotiv. Para el músico alemán, la expresión de cada personaje debía ser analizada como síntoma de un conflicto interno. El destino trágico para el que habrían sido creados sus protagonistas les llevará irremediablemente hacia dos únicas alternativas: el suicidio o la resignación, y esa angustiosa sospecha tiene que “colarse” en los temas musicales que les definen a cada uno de ellos. Pero para Wagner ninguna de estas dos opciones supone algo derrotista, sino que, por el contrario, implica la victoria del héroe sobre la desfachatez de la vida.

Otras constantes temáticas con las que Chamberlain pretende abrir polémica al profundizar en la obra wagneriana son, por un lado, el amor incestuoso entre hermanos que se desliza en la Tetralogía de los Nibelungos y, para seguir provocando al personal, la disociación sexual que representan entre sí Wotan y Brunilde, a tenor de la interpretación muy sui generis de Chamberlain. Para éste, la redención por amor (presente desde Las hadas) sería una clara metáfora de la esencia divina –la pureza– del hombre mortal. Pero también lo sería la redención a través de la muerte (por medio del suicidio en Tristán & Isolda).

Asimismo, la concepción misógina de Wagner, típica de la época, también subyace en el aparente triunfo sentimental de Siegfried en la saga de los Nibelungos, el cual –según Wagner / Chamberlain– resulta del fruto de la represión: el protagonista preferirá morir antes que hacer realidad su amor por Brunilde. Con este “heroico” gesto, Siegfried renuncia al deseo para así remarcar ante el mundo su fortaleza interior. Parsifal repetirá lo propio al rechazar los halago de las Muchachas-Flor y los besos de Kundri… Tanta resignación voluntaria en Wagner se embebe sin reparos de la filosofía de Schopenhauer, mal que le pese a su ex–amigo Nietzsche.

El estudio de Chamberlain no sólo se centra en la famosa Tetralogía del Anillo, sino que se extiende al total de las trece óperas firmadas por Wagner, incluyendo las primerizas Hadas y La prohibición de amar. Pero también cita de pasada una serie de proyectos –saltándose La boda (Die Hochzeit), donde usa los mismos nombres que para Las Hadas– que el autor dejó inconclusos tras los fracasos de las obras precedentes: La muerte de Sigfrido, Federico Barbarroja, El herrero Wieland y una ópera dedicada a Jesús de Nazareth. Ni siquiera la Tetralogía obtuvo el éxito inmediato: un crítico recomendaba en 1876 compactarla en una sola ópera de aproximadamente unas tres horas, lo que hoy se editaría como una versión abreviada de highlights. Pero Chamberlain pone en duda que incluso así la cosa mejorase, pues se obviaba entonces el hecho de que ningún Weltanschauung puede analizar separando sus elementos intrínsecos –una premisa, por cierto, muy emparentada con las bases de la futura escuela gestáltica en psicología–.

Por su parte, Parsifal iba a ser en principio algo así como una especie de Cameo en forma de aparición angélica en Tristán & Isolda, pero finalmente Wagner descartó incluirlo en el último momento para darla autonomía de spin-off en una ópera propia. Curiosamente, el autor pensó en Buda cuando compuso su Parsifal, por lo que la típica alegoría cristiana que se lee entre líneas no corresponde con la realidad biográfica de Wagner. No obstante, críticos y musicólogos insisten una y otra vez en establecer conexiones entre Parsifal y El Anillo del Nibelungo, como si aquélla fuese una continuación no acreditada en la que la idea pagana del Oro del Rhin sería sustituida por el Santo Grial, así como se ve en la lanza de Parsifal un paralelismo tan evidente como burdo de la de Wotan. Chamberlain aún encuentra otro símil: donde antes se hablaría de voluntaria represión, en Parsifal ésta se convierte en consumada redención.

En definitiva, nos encontramos frente a la feliz recuperación de un texto esencial para introducirse en el ideario wagneriano, que esperamos sea el primero de otros muchos volúmenes dedicados a este incomprendido genio de la música alemana que tanto ha influido a la estética y el simbolismo del heavy metal como al oportunista revival céltico. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno