Benet Casablancas – El humor en la música

Benet Casablancas
“El humor en la música”. Galaxia Gutenberg, 2014

 

Es algo sabido que una cogorza de campeonato ha sido casi siempre un prolífico campo de cultivo para el proceso creativo de muchos artistas. Buena parte del catálogo musical seleccionado en el libro que nos ocupa así lo pone de manifiesto. A modo de ejemplo, una cancioncilla popular vienes como Ach, du lieber Augustin inspiró uno de los tríos mozartianos, como también sirvió de ambiguo leitmotiv para el Cuarteto de cuerda nº 2 de Schoenberg y la 1ª Sinfonía de Mahler. Sobre sus similitudes con la tradicional canción inglesa Ring around the Roisy tampoco hay mucho que añadir. Cuenta la leyenda que el frívolo Augustin se paseaba por las calles de Viena durante las cuarentenas de la Peste Negra retando a la muerte mientras tocaba despreocupadamente su gaita y se metía un buen lingotazo de cerveza y vino en cada taberna que se cruzara en su camino. En una de esas curdas que hacen historia, el protagonista de la canción se cayó rodando por una cuneta, quedándose allí inconsciente hasta que unos carretilleros encargados por el ayuntamiento para recoger los cadáveres de los afectados por la peste tomaron a Augustin por muerto y lo sepultaron junto a otros cuerpos en una fosa común. Al despertar éste, y viéndose rodeado de tanta muerte, se desesperó por fin y tocó y tocó su gaita para hacerse oír por los vivos con el objetivo de ser rescatado. El chiste macabro parecería escrito por Alfred Hitchcock, presente también entre las páginas de El humor en la música (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2014).

Dicha anécdota nos advierte ya del principal planteamiento del libro: que el humor no es cosa de risa. No en vano, su primer capítulo arranca con las bases freudianas del chiste como medio para esquivar las censuras y como realización metafórica y simbólica del deseo reprimido. Freud se refería al chiste, a los dobles sentidos y a los juegos de imitación como caricatura formal y degradación de los convencionalismos. Revistiéndose éstos de cierta aura implícita de sacralización, el humor serviría como ejercicio catártico para exorcizar las pulsiones y poner en práctica una más o menos disimulada sublimación del placer instintivo, que es el de la alegría y la risa. El uso catártico que le atribuiría Freud, por ende, respondería básicamente a una función de “purga del alma” o de descarga emocional del sistema nervioso. Pero el humor también se vale a sí mismo, a través de la parodia, como crítica latente respecto a la realidad que, justamente por su denuncia velada, no queda exenta de un rol moralizador con pretensiones de regeneracionismo social, coincidiendo con Bergson, cuya tesis viene a equiparar la risa como correctivo a través de las deformidades grotescas sobre aquello de lo que se burla (pág. 226). Como bien dice el padre del psicoanálisis, “en la broma se puede decir de todo, hasta la verdad” (pág. 7), aunque sea dicha subversivamente.

Ésta es la clave más interesante de este libro al exponer múltiples ejemplos musicales en los que el pathos que mueve a la risa provoca en el oyente un efecto de sutil melancolía, como prueban el celebérrimo Bolero de Ravel así como tantos valses de la familia Strauss que hacen asomar la sonrisilla sin más ánimo que el de la frivolidad bienintencionada. Pero esta vinculación de la melancolía con un carácter de denuncia expone también un uso más trascendental al humor en la música como elemento psicológico que, a partir de una disonancia cognitiva en el oyente, ofrezca razones para inquietarse. Es el caso de, con espíritu más transgresor, la obra de autores rusos de la talla de Tchaikovsky (Humoreske), Stravinsky (Pulcinella, Circus Polka), Prokofiev (Sarcasmes) y Shostakovich (Sátiras, La nariz). Este último es una muestra de cómo la chanza se puede trastocar cruel arma de doble filo contra sí mismo. Así, la voluntad crítica del compositor le encaró con la censura del momento al estrenar piezas como Bolt (1931) por incluir desde una Conferencia sobre el desarme nuclear hasta una Danza de las mujeres con los trajes raídos (pág. 134). El resultado fue, durante muchos años, la acusación contra Shostakovich de escribir “contra el pueblo” y de crear músicas “neuropáticas” perjudiciales para la salud del oyente (pág. 291).

Óperas como Don Pasquale de Donizetti o los acercamientos al género buffo de Rossini (El Barbero de Sevilla) y Mozart (Così fan tutte) situaron al espectador entre un cierto realismo mágico y una a veces no tan disimulada crítica sociopolítica. Por el contrario, referencias del catálogo de Paul Hindemith y Miguel Ángel Coria –en concreto, la Obertura sobre “El holandés errante” ejecutada a vista por una orquesta local de segunda fila a las 7 de la mañana (1925) y Una modesta proposición para que los compositores pobres de España no constituyan una carga para sus padres ni su país y sean útiles al público, respectivamente– exhiben un título inequívocamente provocador que no deja indiferente a nadie. También se pueden incluir en este grupo las evidentes puyas más o menos directas –ya sea por sus guiños a los estilos de otros autores como por la deconstrucción de piezas ajenas con fines burlescos– que los músicos se intercambiarían a lo largo de la historia, como la Marcha funébre del Signor Maestro Contrapunto de Mozart (1784) o Rachmaninov-Parodie de Hans Eisler (1959).

Precisamente Eisler será uno de los que, junto a Kurt Weill y un joven Arnold Schoenberg pre-dodecafónico, más y mejor contribuyeron a la sátira desde el cabaret. Sin embargo, del autor de Pierrot Lunaire (1912) decían que, aun a pesar de que su intención a la hora de componer era crear obras divertidas, tan sólo alcanzaba a escribir “música de horror” y “una especie de Apocalipsis doméstico” (pág. 92). En su defensa cabe señalar que muchos especialistas han creído ver en las disonancias schoenbergianas un atisbo de cinismo contra todo convencionalismo. Menos discutibles (por fáciles de asimilar por su objeto de befa) son los títulos Humoresque de Dvorak (1894), Galimathias Musicum de Mozart (1766), Tres Burlescas de Bartók (1911), Burleske de Richard Strauss (1885), las Tres Sátiras (1925) y el Repertorio de música militar (1923) del citado Hindemith, etc. Hasta el reino animal ha merecido un apartado independiente entre las músicas cultas del mundo occidental: La zorrita astuta (1924) de Janacek; Marcia funebre sulla morte d’un papagayo (1859) de C. V. Alkan; Duetto buffo di due gatti (1825), de Rossini; El carnaval de los animales o Grande Fantaisie Zoologique (1886) de Saint-Saëns; Funeral music for an aesthetic canary (1737) de Telemann; El renacuajo paseador (1936) y el Dueto para pato y canario (1931) de Silvestre Revueltas; la Canción de la pulga (1809) de Beethoven; o la Jota de las ratas procedente de la zarzuela La Gran Vía (1886) de Federico Chueca, la cual mereció los elogios del mismísimo Nietzsche (pág. 233).

El recurso de los pasajes onomatopéyicos también será una constante: en Il mondo della luna (1777) y El Reloj de la Sinfonía nº 101 de Haydn –emulando en este último el susodicho tic-tac–, en Rrrrrr… (1981) de Mauricio Kagel –obra que reúne más de 40 piezas breves para percusión y cuyos nombres empiezan, cómo no, por la letra R–, y también en Aventures (1962), Nouvelle aventures (1965), el Poema sinfónico para 100 metrónomos (1962) y la introducción con una tocatta para doce cláxones de Le Grand Macabre (1977), firmadas todas ellas por un iconoclasta Gyorgy Ligeti.

En El humor en la música (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2014) no faltan alusiones de todo tipo a otros clásicos de Haydn –La broma, incluida dentro del Cuarteto de cuerda nº 2–, Mozart junior –la celebérrima Broma musical–, Leopold Mozart –por la Sinfonía Burlesca y la Sinfonía de los juguetes–, Mateo Flecha –Los chistes– y por supuesto también de Bach –Coles y rábanos me han hecho huir, la Cantata del café–. Tampoco faltan las menciones a las microóperas de menos de diez minutos de duración firmadas por Milhaud, Barber y Hindemith (pág. 114), el gusto por las guarrerías y la coprofilia verbal de Mozart –un canon como Lámeme el culo (1782) despejaría toda duda– y la gamberra personalidad de gentes como Rossini –Étude asthmatique, Valse torturée, Valse antidansante, Prélude petulante-rococó– y Satie –Españaña, Sonatine Bureaucratique, Choral Hypocrite, Fantaisie Musculaire, Tres piezas en forma de pera o Vexation, cuya estructura implica la sistemática repetición de un mismo tema hasta 840 veces seguidas; ¡esto, más que una broma, parece una putada para el ejecutante!–.

Benet Casablancas plantea en esta magna obra un análisis exhaustivo sobre la comicidad musical que abarcar desde el Barroco hasta la actualidad. Partiendo del pretérito trabajo de investigación que publicó hace tres lustros la editorial Reichenberger, El humor en la música se ha ido enriqueciendo todo este tiempo con las ponencias, los cursos, las exposiciones y los ciclos de concierto que el autor ha ofrecido en instituciones del ramo como L’Auditori de Barcelona, el Auditorio Nacional de Madrid, el Instituto Cervantes de Tokio, el Museo de Instrumentos Musicales de Munich, la Fundación Juan March, etc. Asimismo, se ha añadido una profusa cantidad de fotografías y fragmentos de partituras, así como un abultadísimo número de notas a pie de página que pese a que no carecen de interés, lastran un poco el ritmo de la lectura. El libro se cierra con dos adendas dedicadas al humor cinematográfico, al suspense hitchcockiano y a la representación alegórica de la mosca, que poco aportan al núcleo general del libro. Otro traspiés notorio es el del baile de acentos, que convida a hacer una profunda revisión ortográfica de todo el texto.

El extenso estudio del que hablamos, que ocupa más de 400 páginas, recibió las alabanzas de Eugenio Trias, Charles Rosen, Rafael Argullol y Alfred Brendel (autor del prólogo inicial) y recoge entre los agradecimientos los nombres de Jorge de Persia, Antoni Pizà, Oriol Ponsatí-Murlà, Leonard Meyer, Alex Ross y Antonio Muñoz Molina, entre tantos otros.

Un capítulo que merecería mayor énfasis autónomo es el tratamiento humorístico de algunos personajes de ficción a lo largo de la historia de la música, como Falstaff –arquetipo del looser por antonomasia– y Mefistófeles –emisario de Satanás a quien ya se acercaron en su momento músicos como Liszt, Berlioz, Busoni, Boito o Beethoven–. Quisiéramos también destacar la mención a Johann Sebastian Mastropiero, personaje inventado por Les Luthiers y cuyas composiciones interpretan magistralmente con instrumentos tan demenciales como el tubófono silicónico cromático, el yerbamatófono d’amore y el violín de lata. Por el contrario, Casablancas olvida muchos otros autores que, reales o ficticios, también contribuyeron sustancialmente a la música humorística. Ni John Cage (sobre todo por esa gran broma que fue el largo silencio de 4:33) ni los escarceos orquestales de Frank Zappa (Lumpy Gravy, Uncle Meat, The Yellow Shark) ni la obra íntegra de Carles Santos son citados jamás como referentes de peso, así como se obvian también los alter ego de Peter Schickele (P. D. Q. Bach) y Glenn Gould (Karlheinz Klopweisser, caricatura del propio Stockhausen). +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno