ENTREVISTA

RAFAEL JIMÉNEZ FALO: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD, ESTÁ EL MOVIMIENTO

 

Marta García

 

El nuevo y esperado trabajo del cantaor asturiano Rafael Jiménez Falo, El cante flamenco en movimiento, es una declaración de intenciones. Por un lado, es un emocionado homenaje a nuestros mayores, a todos esos creadores a los que el tiempo y el mercado han tratado tan mal, y que prácticamente duermen en el olvido del silencio. Por otro, es un canto a la renovación. Con elementos descontextualizadores, ya sea un piano, una percusión normalmente no empleada, un ritmo diferente o un melisma que ya no se hacía, Falo recrea y reinventa un paisaje sonoro en el que nadie puede sentirse extraño, porque sigue siendo común. Como él mismo dice, entre la tradición y la modernidad, está el movimiento.

 

El disco ha contado con colaboraciones de lujo. Entre las guitarras encontramos a Juan Antonio Suárez Cano, David Servá, Amir Haddad y Cuchús Pimentel (ambos también al buzuki y al bajo), Fernando de la Rúa y Arcadio Marín. En otras cuerdas están el contrabajo de Luis Escribano, el chelo de José Luis López y piano del brillante Pablo Suárez. En las percusiones, Eliseo Parra, Iván Mellén e Ildemaro Díaz. A los coros, Pedro Sanz y Maite Maya. Al baile, Rafael Estévez. Nueve temas que se escuchan en el audio, pero que se acompañan del consiguiente homenaje a otro mayor, el padre del cantaor, que muestra inmortalizado en las pinturas del libreto de José Cuadra Sánchez otros nueve movimientos de bastón: esto es, cómo con ese bastón de acompañamiento se pueden realizar diversos movimientos de ataque o defensa. Movimientos secretos que pasan oralmente de padre a hijo. No en vano habla Falo de que en cada disco invierte sus ahorros musicales, también los vivenciales han salido a la luz en esta ocasión, tal es la generosidad del cantaor.

 

-Háblanos un poco de esa soleá del cuarto movimiento, Loco sin conocerte.

-Se tiende a agrupar las soleás por la zona geográfica, cuando en realidad es más importante el componente sociológico. Por ejemplo la gente que vivía en Triana, o en Alcalá a partir de 1850, o en Jerez… Todos esos artistas vivieron allí por cuestiones sociales, marginales, no gozaban de plenos derechos. En 1881 Demófilo Machado da fé del primer cante por soleá que ha llegado a nuestros días, el de María la Andonda, que se afincó en Triana, un lugar que entonces era un arrabal en el que vivían la comunidad fenicia que pudo quedar, árabes, moros, bandoleros, gitanos… María la Andonda conoció a Mercedes Fernández Vargas, la Serneta, que también era buena tocaora de guitarra, y que recogió todos esos cantes por soleá: la transmisión oral. A su vez, Pastora Pavón, la Niña de los Peines, conoció a la Serneta y la tuvo en su casa un tiempo. Es por Pastora Pavón por quien conocemos todos los cantes por soleá de esa etapa de gestación, porque pudo grabar todo aquello y conoció directamente a los autores de esas soleares. Juan Moreno Jiménez, Juaniquí de Lebrija, vivía en un caminito entre Morón y Lebrija y se quedó muy impresionado con los cantes de la Serneta, a quien conoció y con quien cantó, e hizo su propia versión que ha quedado para la historia. Las soleares se crean a golpe de autor, de creatividad, de reinterpretación de un cante. José Yllanda, que también se volvió loco con la Serneta, vivió mucho tiempo en Lebrija, y por eso los cantes de Juaniquí y José Yllanda se cantan juntos. Luego está Juan José Vargas Vargas, el Chozas, que vivió en Jerez… Yo para esta soleá he cogido la primera letra, el estilo verdaderamente tradicional, de Juaniquí. La segunda letra, también de Juaniquí, me fue informada por un cantaor excelente llamado Miguel Vargas. Ahí reinterpreté la melodía y la desarrollé para luego volver a retomar la de Juaniquí. Con eso obtuvimos mayor capacidad armónica para que el piano de Pablo Suárez pudiera desarrollarse por otros caminos. Es toda una reelaboración, cogiendo todo lo que había en esa soleá, recreándola y aportándole mayor capacidad armónica para desarrollar la melodía. Si enriqueces y alargas la melodía sin perder los cánones del palo (porque si te los saltas, evidentemente pierde el carácter), el camino es estrechito, pero hay muchas posibilidades. La tercera letra es de José Yllanda, y la última del Tío Chozas. Por otro lado, esas cuestiones intelectuales de la armonización y la modulación no tienen que afectar al público. No tiene que quedarse en una divagación cultural, tiene que transmitir, porque si no no sirve de nada, se queda en un intento de algo. La comunicación es lo más importante.

-No dejo de pensar cuanto más flamenco escucho, que hay mucha libertad dentro de una estructura rígida. Pero se habla mucho del miedo al cambio, aunque según estás contándome todos los antecedentes históricos, está claro que conociendo el pasado se puede reinterpretar sin miedo.

-Es que si no lo hiciésemos estaríamos faltando al respeto a los anteriores. Porque estamos hablando que si no sólo tendríamos la soleá de la Andonda. Porque la Serneta hizo cinco o seis más, Joaquín Fernández Franco, Joaquín el de la Paula, hizo otra, Agustín Fernández Franco, otra… Reinterpretaron y el espectro se fue ampliando. Lo que ayer fue modernidad hoy es tradición. Y entre la tradición y la modernidad, el camino es el movimiento. Ésta es la única forma de ser honesto con nuestros predecesores.

-En la presentación del disco, Eliseo Parra dijo que eres alguien que no se parece al que se parecen casi todos…

-Es que fíjate… Es necesaria la individualidad, porque si no somos una repetición de algo. Además parecerme a José Monge Cruz… Un ser tan fuera de las posibilidades del momento. Quizá dentro de cincuenta o cien años podremos entender lo que fue y significó la figura de Camarón de la Isla. Está todo el flamenco, y luego hay una serie de artistas que rompen aquello y lo elevan a un espacio donde nunca había estado, y en el que de momento sólo ellos pueden estar. Pasa en todas las músicas, en ésta tenemos a Camarón y a Paco de Lucía.

-Lo planteas como una cuestión de honestidad, cuando para muchos ha sido un camino que había que seguir.

-Yo no puedo hacer otra cosa. El camino de Camarón es su camino, el de Juan Peña Lebrijano, es su camino… Tengo una antología de cantes de los mejores intérpretes, ordenados cronológicamente. Ahí está lo mejor de lo mejor. Pero cuando llegas en el de cantiñas al Pueblos de la tierra mía, que siendo lo mismo está tan lejos de todo lo demás, de todo lo que has conocido hasta entonces… Lo tienes que dejar reposar. Es como lo que decía Enrique de Melchor, que compraba un disco de Paco, lo escuchaba hoy y lo regalaba mañana, porque la tentación es tan grande…

-Eres de los pocos cantaores con una técnica vocal tan depurada. Te he visto estudiar el lírico italiano y cualquier técnica nueva que conocieses. ¿Eso no es muy común dentro del flamenco, no? Bueno, en la época de Vallejo se impostaba, pero para llegar a esos auditorios tan grandes…

-Yo lo hago por curiosidad. Cuando veo algo que alguien hace me fijo, a ver dónde hay que abrir, y apoyar la voz para mejorar el grave o el agudo… Yo estudio porque es la única forma de poder llegar a expresar mejor. La técnica está al servicio del artista, y hay que intentar controlarla lo máximo posible. Es lo que te asegura comunicar, y cuanto más conozcas, más libre eres. Hablabas de Vallejo. Precisamente le rendimos tributo en el Pregón del mercado. Cuenta la leyenda que el tenor Miguel Fleta estaba grabando una canción latinoamericana de la que hizo un famoso aria (que se corresponde con las dos primeras letras de este tema) y que pasó Vallejo por allí, que también iba a grabar. Le gustó tanto que lo grabó antes que el propio Fleta, y como era contratenor y ponía falsete, lo cantaba más agudo que el tenor… Parece ser que ahí hubo sus más y sus menos (risas). Además dicen que Vallejo bailaba muy bien y en las grabaciones metía plantas cuando cantaba… Eso lo hemos recreado con el baile de Rafael Estévez, magnífico bailaor y coreógrafo, ha trabajado mucho con Carlos Saura para sus últimas películas. Así ha quedado el baile como único elemento que acompaña a la voz, ejerciendo de percusión. Después del aria que te he comentado, hay una letra de jota de Vallejo y otra de Paco Valdepeñas, uno de los artistas más impresionantes… Dijo que cuando le enterraran no quería llantos, sino que se corriesen una buena juerga, porque al fin y al cabo él era el artista flamenco que más se había divertido de la historia.

-Cuéntanos de dónde sale la melodía de la montañesa y qué acompañamiento rítmico le sacas.

-La montañesa la conozco desde la niñez. Pero iba al tiempo. Yo empecé a jugar con contratiempos, luego le puse ritmo de bulería, acompañamiento de pandero cuadrado y guitarra… A partir de esa melodía, la siguiente es una jota asturiana (“Y dice que no me quieres / porque no soy la primera / la flor que primero sale gitanita mía / primero el aire la lleva”). En ese sentido el flamenco tiene la libertad de saltarse a la torera las reglas simplemente porque algo le gusta, así que cogí esa jota y la introduje ahí. La primera asturianada la grabó Antonio Pozo El Mochuelo en 1904. En 1911 el Niño de la Isla grabó en disco de pizarra la primera parte de esta montañesa, que dice “Tengo que subir al puerto / aunque me cubra la nieve / tengo que subir al puerto / que allí está la que me quiere”. Me impactó mucho, porque yo conocía el cante de la tradición asturiana, y este hombre lo cantaba en los cafés cantantes, como Pastora Pavón, que también canta varias asturianadas. Luego también está la praviana, de Pravia, un sitio donde se hacían caramelos, y Macandé en Cádiz regalaba caramelos por asturianadas y pregones… Todas estas noticias a mí me parecían fundamentales, y yo pensaba que había que grabar la segunda parte de esa montañesa que es la realmente hermosa. Me llevó mucho tiempo reconstruirla, estuve por lo menos cuatro años indagando…

-Y le metes una percusión a base de panderos en la que colabora Eliseo Parra. ¿Tiene que ver Eliseo y la relación hermanada que tienes con él y con el folclore la utilización de estos instrumentos poco empleados en el flamenco?

-Eliseo tiene que ver en todo. Pero mira, el primer elemento de la ciudad que hay en el flamenco es una mesa. Se usaba para la percusión lo que había: mesa, castañuelas, pandereta y poco más. La pandereta sonaba mucho entonces. Yo el pandero lo conozco desde mi infancia. Es un instrumento de Tras-os-montes, es de peixo que se dice, incluso tiene esa forma para ser tocado poniéndolo al pecho. Es tan cercano, que sin él la montañesa no sonaría igual, porque eso va ahí, tiene todo que ver. La utilización del pandero de Peñaparda, que es de Salamanca, es otra cosa. Lo empleamos con Eliseo en la soleá que canto con Pablo Suárez al piano porque es muy jazzi ese tema. Y con el pandero de Peñaparda se le da un toque rural, la devuelve al origen. Así que tenemos el cante ortodoxo, el pandero que lo coloca en un sitio de tierra, y un piano en lugar de guitarra.

-Te gustan los elementos descontextualizadores… La utilización del chelo, por ejemplo, en el romance Monja contra su voluntad.

-Tenemos un problema con las nuevas instrumentaciones. Como se ha hecho tanto… parece que hubiera que justificar cuando se hace. Yo creo que toda la música es compatible. La cuestión es cómo la utilizamos. Al principio, en ese romance homenaje a José el Negro utilizaba un contrabajo, pero para el disco resultaba imposible la grabación, y por eso se grabó con el chelo de José Luis López. En el año 1998 saqué el primer disco, Cante Gitano, hice una actuación en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes cuando me concedieron el premio Copa Teatro Pavón. Para ese directo quise volver a poner en funcionamiento este romance tan bello y único, y para situarlo en nuestros días le hice un arreglo de cuerdas. Así empezó todo. Luego lo estuve interpretando en el teatro en el que trabajaba en Nueva York, y el New York Times hizo una crítica estupenda en la que decía que aquello era el high life de la noche neoyorquina. Tuvimos cinco años puesto el cartel de “entradas agotadas” en ese teatro. Las comunidades gitana y judía de Nueva York lo eligieron para un homenaje a las víctimas de Auswitch y lo cantamos en una sinagoga de la 5ª Avenida. En España, cuando llegó a Madrid el espectáculo Tiempo de gitanos, quisieron que la interpretásemos en el Teatro Albéniz.

-Con el éxito de ese romance fuera de nuestras fronteras podríamos hablar de la universalización del cante, cuando en realidad habría que hablar de que es en España donde habría que reconsiderar el flamenco.

-Ole. Yo recuerdo que cuando el mánager que entonces teníamos escuchó este tema dijo que teníamos que llevarlo a Nueva York, porque el origen de este romance es judío sefardita, viene del exilio. Con lo extenso que es el romancero, lleno de versiones, sólo existen cinco de Monja contra su voluntad. Y si se quedó aquí, en España, es porque los gitanos no se fueron. Esta melodía no se ha conservado en ninguna otra parte del mundo, por eso es tan rara a la vez que tan impactante.

-Para terminar, dinos un deseo para el futuro.

-Salud y libertad.