Kenneth Weiss – El arte de la fuga
Kenneth Weiss – El arte de la fuga
43ª Setmana de Música Antiga
Capella dels Dolors (Mataró)
15 de noviembre, 2025
Una de las guindas de la 43ª Setmana de Música Antiga de Mataró (Barcelona) fue la presencia de Kenneth Weiss, una absoluta eminencia en cuanto a su conocimiento sobre la obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Sentado frente a un clavicordio Titus Crijnen del año 2008 reinterpretó el Arte de la Fuga del “Maestro Peluca” en un contexto tan apropiado como la Capella dels Dolors, en la Basílica de Santa María, sacando partido de una sonoridad majestuosa que permitió no perder detalle de cada una de las múltiples variaciones que ofrece esta imbricada partitura.
Weiss juega con ventaja porque es un consumado especialista en la música de Bach. En su carrera profesional ya ha hecho suyas las Variaciones Goldberg, el Concierto Italiano, las 6 Partitas para teclado y El Clave Bien Temperado, y no iba a ser menos en el caso del citado Arte de la Fuga. Su presencia en escena, tan formal y envarada, contrastaba con el indisimulado placer lúdico con que tocaba esta obra, que sin duda se sabe de memoria sin necesidad de seguir la partitura más que como un mapa orientativo.
En efecto, Weiss se prestaba muy contento de batirse a duelo con el Arte de la Fuga, moviendo la cabecita al son de los pasajes más animados… ¡y cabe decir que son muchos a lo largo de todas las variaciones que integra en su conjunto! Aunque decir de Bach nos lleve a pensar en la aparente rigidez de su método compositivo y a los deberes contraídos con la iglesia como Kapellmeister, Bach sabía divertirse de lo lindo, y como muestra bien valen estas 14 fugas distintas a partir de un mismo tema inicial, escrito en re menor, y 4 cánones que el autor intercaló un poco al tuntún.
Compuesto en la última década de su vida, Bach planteó el Arte de la Fuga como un cuaderno de estudio para entrenar la digitalización y hacer juegos de escritura notacional, resultando una de las cotas máximas de experimentación contrapuntística de la historia de la música clásica. Cada una de las fugas que propone aumenta un poco más en complejidad mientras el tema inicial va sufriendo todo tipo de transformaciones. Así, a lo largo de todo el proceso éste se nos retorna a cada momento con inversiones, alteraciones rítmicas, ralentizamientos y aceleraciones, imitaciones de estilos ajenos, falsos finales, repeticiones de pasajes con algún cambio destacado, dándole la vuelta o poniéndolo del revés, replicándolo a otra velocidad, etc. 
En definitiva, el Arte de la Fuga propone algo así como una especie de “juego del teléfono” o de deconstrucción picassiana que va desdibujando paulatinamente el tema inicial hasta reducirlo al mero esbozo de un garabato que, sin embargo, sigue manteniendo su estructura sintáctica, aunque haya cambiado absolutamente todo su contenido semántico. Raymond Queneau diseñó un experimento similar en sus Ejercicios de estilo (2006, Cátedra), adoptando diferentes formatos y puntos de vista para explica una misma e insulsa historia que, a medida que iba reorganizándola de nuevo, arrojaba renovados y sorprendentes significados.
Al respecto, el Arte de la Fuga exige de una escucha atentísima para que no perdamos detalle de cada una de las mutaciones, por lo que su interpretación debe ser más didáctica y expositiva que tentadora exhibicionista. Con Weiss no hay problema porque, como catedrático de clavicémbalo por la Juilliard School, presume de un estilo diáfano y claro, además de la agilidad y el desparpajo que durante años ha ido adquiriendo como intérprete de la música isabelina para teclado. Y es que a Bach hay que tocarlo desacomplejadamente, sin corsés, porque invita a tirar y estirar de sus propios márgenes como le dé la gana al intérprete. En su caso, idealmente la partitura tan sólo debería servir a modo de receta, pues nunca dos platos van a salir iguales, aunque se siga fiel y al pie de la letra. Es más, siempre se enriquecerán con las osadías y probaturas de cada chef. Así pues, escuchar a Bach es dejarse llevar por el azar y el “a ver qué pasa”.
Weiss es quizá consciente de esta perspectiva tan zen y por eso no teme incorporar algunos fallos de guión a la hora de tocar, improvisando sobre ciertos titubeos y deslices que pudieran colarse en el directo. Seguramente Bach comprendía que la ejecución íntegra de su partitura debía suponer un tour de force para cualquier músico y por eso incluyó cuatro cánones que pueden entenderse tanto como caprichos formales como momentos de solaz divertimento que, además, pueden desprenderse del resto del conjunto de manera autónoma. Son, de hecho, los pasajes más gamberros y despreocupados, los más alocados y, en ocasiones como el último de ellos, tan avanzados a su tiempo que, por el modo en que el autor separa las notas a cada compás, casi parece puro dodecafonismo.
Uri Caine también entendió las citadas Variaciones Goldberg (2000, Winter & Winter) de tal modo que llevó la partitura de Bach hasta niveles de libertad que, si bien a veces parecen fuera de los márgenes del buen gusto, como experimento de lúdico free jazz funciona la mar de bien. Por su parte, Kenneth Weiss debía escoger entre las tres posibilidades estéticas a las que suele retar una nueva interpretación del Arte de la Fuga. A saber: a) optar por ceñirse al purismo más ortodoxo; b) atreverse a adaptarlo a otro(s) instrumento(s); c) crear un nuevo final a partir del punto en el que Johann Sebastian Bach dejó inconclusa la última fuga. Ésta es la elección que generalmente pone de manifiesto el talento (y también la osadía) del intérprete/recreador, donde se juega su credibilidad y hasta su respeto.
Porque si el Arte de la Fuga despierta tantas pasiones encontradas es, como se puede intuir, por el aura de misterio que lo envuelve. Y es que el Contrapunctus nº XIV quedó incompleto. ¿Fue un gesto deliberado de su autor, con el fin de dejarlo abierto para que cada intérprete lo resuelva libremente?, ¿o acaso se perdió el resto de la partitura?, ¿o es que simplemente Bach se murió sin haberle dado un final? Sea como fuere, a medida que las manos del teclista van jugando al gato y al ratón entretejiendo las fugas y contrafugas –¡y en ocasiones combinando hasta cuatro líneas melódicas a la vez, sino más!–, el tema inicial va adoptando una forma totalmente nueva, aunque pese a tanto vuelco y revuelco aún se le intuyan ciertos patrones en el fondo. Pasado el tercer canon, por ejemplo, el tema ya se ha estirado tanto que parece hasta envejecido, se le nota más adusto, más sereno, dejándose una vez más someter al trote con aires de allegro, adquiriendo una fisiognomía absolutamente distinta a como la escuchamos por primera vez. 
Al llegar al final del Contrapunctus XIV termina abruptamente. El público allí reunido y que conocía la obra iba atendiendo casi morbosamente al momento en que la última nota queda colgada al final de la partitura, como si esperara la exhalación del último aliento del moribundo. Y, no obstante, todas las variaciones precedentes que nos llevan hasta allí sonaron alegres y vitalistas, desgañitadas a veces, atropelladas otras, calmadas o ralentizadas, aceleradas y atrevidas, como nos sorprende la vida día a día sin por ello inviolar del todo su misterioso sentido. Es entonces, al llegar a ese punto sin solución que parece fundirse repentinamente con el silencio como, igual que ante la muerte, se nos responde cómodamente y sin palabras a la más profunda cuestión de la existencia. La vida no es más que, en suma, descifrar el Arte de la Fuga. | Iván Sánchez-Moreno | Fotografías: Jenny Gorman | +info | Relacionados |
