Cor Ciutat de Mataró: Lux In Nocte
Cor Ciutat de Mataró: Lux In Nocte
43ª Setmana de Música Antiga
Capella dels Dolors (Mataró, Barcelona)
7 de noviembre, 2025
La 43ª edición de la Semana de Música Antigua de Mataró (Barcelona) se luce este año bajo el lema El so del seny i la rauxa como eje vertebrador de todo el ciclo. A saber: la exploración de los efectos sonoros para expresar las emociones en el paso del Renacimiento al Barroco en la música europea de los siglos XVI a XVIII. No en vano se han escogido dos autorretratos de Joseph Ducreux (1735-1802) como reclamo publicitario y resumen temático: uno que pretende representar la sorpresa en el rostro del retratado que, en el otro cuadro, se dirige a nosotros con el gesto de pedir silencio. 
La Capella dels Dolors, sita en el interior de la Basílica de Santa María en Mataró, se quedó pequeña al agotarse todas las entradas para el concierto inaugural, organizado con pulso férreo por Toni Cruanyes, siempre atento y entregado a las labores de promoción cultural del municipio. El marco elegido para tal evento no podía ser más significativo, pues toda persona que tiene el privilegio de estar allí regodea la vista golosamente y hasta con glotonería por la riquísima ornamentación que luce, repleto de detalles cromáticos y figurativos, así como por el juego de molduras y trampantajos falsamente arquitectónicos que parecen formar parte de la propia estructura. El trabajo del pintor y escultor Antoni Viladomat (1678-1755) es, cabe decirlo, impresionante, engarzando diversas escenas del Via Crucis y los Siete Dolores de la Virgen María que, además, se erige como una Pietà sosteniendo el cuerpo inerte de su hijo muerto en brazos.
El lugar decretado para enmarcar todos los fastos de esta semana de música barroca no puede ser más apropiado, considerando la fecha de su construcción, la cual coincidía con las disputas dialécticas y estéticas entre católicos y protestantes en tiempos de la Reforma y la Contrarreforma. Mientras que Carlos IX, en Francia, dictaba leyes que regulaban el uso común de la música porque se creía que algunos géneros, letras y bailes podían ser perniciosos para la juventud, el papa Paulo IV pensaba que los fieles no seguían el texto de la liturgia, sino que acomodaban el oído a la música, faltando así a su devoción pura con las palabras sagradas de Dios. 
Paralelamente, Martín Lutero (1483-1546) defendía la traducción a la lengua vernácula de los versos que se cantaban en latín en las iglesias, aunque fuese tomando como base las melodías de temas populares que ya conocía previamente todo el pueblo. Por su parte, Juan Calvino (1509-1564) hizo lo propio con los salmos bíblicos del Rey David. De esta forma, se garantizaba una mayor comprensión y familiarización de la liturgia entre la villanía. Como era de esperar, la Santa Inquisición, monopolizada por los jesuitas y espoloneada por el Concilio de Trento, expuso su repulsa condenando estos cantos heréticos. Por suerte, San Felipe Neri (1515-1595) encontró una solución que convenció a la curia vaticana. Inspirándose en San Francisco de Asís, se aprobó la apropiación de cantos populares que él denominó laudi spirituali y que no era sino villancicos, odas marianas y pastorales dedicadas a la Madre Naturaleza en los que podía leerse entre líneas una salve a Dios y a su Creación.
Con estos mimbres la música polifónica del siglo XVI alcanzó su máxima plenitud, siendo los trabajos corales de una complejidad inaudita hasta entonces por dotar de mayor énfasis a la armonía y dando más importancia al entrelazado de voces (en detrimento de la comprensión de las palabras cantadas). De estos caldos surgió la moda del madrigalismo, género en el que se perseguía sobre todo poder expresar las emociones del texto cantado mediante los efectos vocálicos (trémolos, vibratos, falsetes, etc.). El madrigal fue sin duda la forma musical por excelencia durante la transición entre el Renacimiento y el Barroco, sirviéndose del uso del contrapunto y del contrafacto, técnica que no es más que la transposición de melodías populares en nuevas canciones con función religiosa.
Los textos originales eran generalmente de temática amorosa, pero se imitaba la misma estructura de los profanos para convertirlos en madrigales espirituales. Éstos, a su vez, podían también basarse en los laudes por su fervor piadoso y los motetes para adaptarlos a un marco litúrgico. Un ejemplo muy claro es la Cantata del café, que Johann Sebastian Bach (1685-1750) recicló para su propio provecho en la Pasión según San Mateo. Otros autores como Josquin des Pres (1450-1521), Tomás Luis de Victoria (1548-1611), Francisco Guerrero (1528-1599) o Giovanni Palestrina (1525-1594) reformularán la idea del madrigal en algunas de las misas que les fueron encargadas para promocionar la sonoridad de las grandes catedrales góticas que se erigieron hasta el período del Renacimiento. Por descontado no fue una costumbre exclusiva de aquellos tiempos, pues incluso un himno como Els Segadors proviene de una antigua tonadilla pornográfica.
También cabe reconocer que en materia madrigalista son los compositores ingleses los que se llevan la palma. Casi se puede afirmar que de Henry Purcell (1659-1695) parte toda la estela de madrigalistas contemporáneos del siglo XX como Benjamin Britten (1913-1976), John Tavener (1944-2023) o John Rutter (1945-), pero también se pueden rastrear evidentes influencias en el rock progresivo y sinfónico, como muestran algunas piezas de Jethro Tull, Yes, Genesis o Gentle Giant, sin olvidar el peso que ha tenido en la obra coral de Paul McCartney.
Todo este preámbulo es para aclarar, por tanto, que la tradición madrigalista fue la que centró todo el programa ofrecido por el Cor Ciutat de Mataró con el título Lux in nocte, subrayando de este modo la italianidad de todo el repertorio, empezando por el citado Palestrina, de quien se interpretó Città di Dio cui fan tempi e fortezze, Vergine Pura y Novella Aurora. El autor se servirá aquí de experimentos sonoros que luego desarrollaría ampliamente en su Missa Pro Defunctis.
Sin acabar de sacarle partido a la acústica del lugar, el coro sonó más rico en matices en las piezas siguientes de Luca Marenzio (1553-1599) que fueron con diferencia lo mejor de la velada. Marenzio era experto en crear atmósferas, y para muestra el contraste entre Grazie renda al Singor y Qual mormorio soave: la primera plasma la alegría y la celebración en tono juguetón, mientras que la segunda apela al recogimiento, sonando mucho más intimista al describir los sentimientos que se vivirían frente a una epifánica anunciación. Marenzio optó por sumir todas las voces entrelazadamente hasta el silencio, pero la reverberación algo azarosa de la Capella dels Dolors no permitió captar el efecto deseado en esta ocasión. Más redonda fue Quasi vermiglia rosa, redundando en la temática mariana en un diálogo entre la luz (Cristo) y la rosa (la Virgen María) en el que se iban sobreponiendo las voces hasta subir al cielo. Le seguirá Il dì che di pallor la faccia tinse (“El día que la palidez tiñó su rostro”), cuya letra cuenta la muerte de Jesús y la aflicción de la madre.
La inclusión de Claudio Monteverdi (1567-1643) en el programa chocaba a primera vista, pues es más conocido por sus óperas que por la producción sacra. Sin embargo, el músico solía sacarle lustre a muchas de las técnicas madrigalistas para después ponerlas a prueba en sus óperas. En O Stellae Coruscantes se atrevía a autoplagiarse aunque en ese momento –principios del siglo XVII– lo hiciera para congraciarse con el obispo de Milán adoptando una cancioncilla que hablaba de una anunciación a los pastores, cambiando la letra original por unos versos en latín. En contraste con éste, esplendoroso y con mucha fuerza por parte del Cor Ciutat de Mataró, se defendió notablemente E questa vita un lampo (“Es esta vida un relámpago”), un madrigal que habla de la fugacidad del tiempo (Tempus Fugit) entre bromas, giros, cambios de tesitura y encadenamientos, como los que, dos siglos más tarde, recurrirá Gioachino Rossini (1792-1868) con magistral soltura.
El mismo quinteto solista –conformado por las sopranos Laia Prat y Mariona Llobera, el bajo barítono German De la Riva y los tenores Aniol Botines y Roger Vicenç, más el acompañamiento de Álvaro Metzger encargándose del órgano en la función de bajo continuo– le daría brillo a Rutilante in nocte y O Jesu, mea vita tras la lectura a dos voces de los textos que se musicaban respectivamente y en los que era fácil hacer notar la mística arrebatada (y muy carnal) de Santa Teresa de Jesús (1515-1582) y San Juan de la Cruz (1542-1591). Si bien en la primera se hacía hincapié en el estilo colorido y vitalista que inspira una escena de adoración de los pastores ante el niño Jesús en el pesebre, la otra se iba desarrollando a base de entretejer y destejer las voces en continuas escalas ascendentes y descendentes. 
Finalmente, sería el turno de Orlando di Lasso (1532-1594), del que se restacó dos de los veinte madrigales que integran las Lagrime di San Pietro y que, siempre de acuerdo con el marco escénico en el que daba lugar el concierto, de nuevo se centraban en el dolor de la Virgen María. En Il Magnanimo Pietro asomaban ecos de Thomas Tallis (1505-1585), y luego se cerró el programa con el enmarañado Negando il mio Signor antes de recuperar en el bis un reforzado y más sentido Qual mormorio soave de Marenzio.
Se agradecieron mucho las introducciones didácticas del director Jordi Lluch al inicio de cada pieza, pero ateniendo a más de una docena la extensión de aquellas lastraron a menudo el ritmo del concierto. Asimismo, el programa hubiera ganado en consistencia si se hubiera acotado a un repertorio eminentemente anclado en la devoción mariana, dado que el sitio era el que es. | Iván Sánchez-Moreno | +info | Fotos: Josep M. Augé | Ilustraciones: Joseph Ducreux
