Josep Maria Martí: Ad Algea

Josep Maria Martí: Ad Algea

43ª Setmana de Música Antiga

Cripta de la Capella dels Dolors (Mataró)

9 de noviembre, 2025

¿Puede el virtuosismo instrumental suplir y emular las inflexiones y los trucos de la voz humana a la hora de expresar los sentimientos que dicta el texto que esté cantando? Ésta es la pretensión de base de la que parte el nuevo proyecto de Josep Maria Martí y que presentó en tres pases consecutivos en la cripta de la Capella dels Dolors, bajo los cimientos de la Basílica de Santa María, en Mataró.

Ad Álgea es el feliz resultado del trabajo de Martí en la revisión de algunas arias de ópera barroca, reelaboradas para la ocasión como si hubieran sido planteadas inicialmente para ser interpretadas con una tiorba solista. En este caso, la ventaja es que produce un sonido amable y refinado, nada dado a las excentricidades y que, además, se beneficia de la amplificación natural del lugar donde se exhibe su sonido. Y al respecto, el fruto madurado rozó la perfección.

Pongámonos en antecedentes. La música barroca de cámara suele subrayar hasta la exageración los acentos emocionales y la devoción religiosa de sus autores, pero justamente por eso a menudo ha sido tan fácil de parodiar. Llevada a la ópera, esta costumbre estética multiplica aún más el sentimentalismo de sus protagonistas redundando con la voz y la música orquestal que la acompaña lo que ya nos cuenta el libreto cantado. Sin embargo, la tiorba sola permite matizar, destacar o diluir esos excesos retóricos y desgranar así lo esencial distinguiéndolo de lo superfluo, dominando la sustancia por encima de la forma. La principal labor de Martí, pues, fue la de quitarle el velo con el que se engalanan las estructuras de las piezas cantadas escogidas y que no reviste otro fin más que el de brindarle un espacio a los intérpretes para que se luzcan con gorgoritos, floripondios y demás trinos vocálicos. En manos de Josep Maria Martín, en cambio, sobran las palabras porque no le hacen falta para transmitir las emociones de las que el texto habla.

Ejemplo de ello fue su recreación de Ombra mai fu, repescada de la ópera Jerjes de Georg Friedrich Händel (1685-1759). En ella, el personaje protagonista busca consuelo a su desdicha bajo la sombra de un platanero. A pesar de ser un tirano, Jerjes se siente solo y únicamente la compañía de un viejo árbol le da la paz. La versión de Martí, no obstante, remarca la desesperación y el llanto de Jerjes sin caer en la abundancia, contenido y meditado. El suyo era un canto de gratitud, no de tristeza. Dotando de mayor volumen a las notas graves -que, aprovechando la acústica del lugar, generaban un eco atmosférico que parecía ser la respuesta que le da a Jerjes una presencia divina envuelta por la corteza del platanero–, el efecto de profunda solemnidad reverberaba entre las tumbas de la cripta y confería al concierto la apariencia de una alquímica invocación, tan propia a los tiempos del Barroco.

También en dichos arreglos de Martí podía intuirse algún tímido acercamiento a algo así como un cante jondo sin palabras, que ya el músico ha explorado hace siete años junto con Pere Olivé con la guitarra barroca, retomando los fandangos con castañuelas de Santiago de Murcia (1675-1739). Estas reminiscencias flamencas tampoco pasaron desapercibidas en When I am laid in Earth, entresacada de la ópera Dido & Eneas de Henry Purcell (1659-1695). Se trata de un lamento desesperado en el que se mezcla la tristeza y la rabia y es, quizá por eso, un recurrente caballo ganador en muchos programas de música barroca. De hecho, ha sido muchas veces versionada: Michael Nyman hizo lo propio en El contrato del dibujante, mientras que Klaus Nomi se la llevó al campo de la electrónica y la música de baile ochentera. Por su parte, los arreglos de Martí dejaban mucha cancha abierta para la improvisación, recreándose de nuevo en algunos pasajes que, como en el caso anterior, podían acercarse al flamenco, como ya fue probado con éxito por los hermanos Fahmi y Rami Alqhai junto con El Arcángel al cante –A Piacere (2014, Glossa), Las Idas y las Vueltas (2012, Alqhai & Alqhai)–.

Sin ser por ello acusado de desafectación, Martí antepone el foco de su atención en la estructura primordial de las piezas que interpreta. Las despoja de la artificiosa ampulosidad originariamente pensada para el exhibicionismo del lloriqueo de los cantantes y juega entre cadencias improvisadas a reintroducir el tema de la canción con variaciones, estirándolo, ralentizándolo, haciéndolo asomar y velándolo otra vez en una adaptación brillantísima por su aparente sencillez y, al mismo tiempo, por la complejidad del punteo, como quedó patente en Lascia ch’io pianga de Händel. Es ésta –extraída de la ópera Almira, reina de Castilla– una de las piezas más manidas de su autor por lo asequible de su forma para un oído poco entrenado en música antigua y por la claridad de su melodía –piénsese por ejemplo en el cover que hizo Mazoni (Jaume Pla) en el 2011–. El objetivo de Martí era el de desnudar su estructura y exponerla sin más ornamentos que los que brinde espacio para la improvisación, desarrollando así un ejercicio de estilo parecido al que proponía Glenn Gould en sus trasvases musicales a piano.

Mostrándose más comedido en la, por otro lado, preciosa reelaboración de If love’s a sweet passion (The Fairy Queen) de Purcell y en el aria que abrió el concierto –O Sleep, Why Dost Thou Leave Me? (Sémele), de Händel–, Martí eligió otras piezas en las que lucirse en la digitalización de la tiorba evitando los manierismos y el virtuosismo vacío de contenido, tan típico de los guitar héroes. Para ello contó con varias chaconas de Robert de Visée (1652-1725), un prolífico músico de la corte francesa de Luis XIV que dejó escrito varios cuadernos de composiciones para laúd y guitarra y de los que Martí ha recuperado varias contribuciones para arreglarlas como si fuesen escritas en su momento para la tiorba.

Martí se servirá de las piezas de Visée como pasajes o cortinillas entre los otros dos grandes protagonistas de la velada (Purcell y Händel), a veces encabalgándose con las obras de los precedentes a modo de suite en dos partes y, en otras, tratándolas como campo experimental para la improvisación. Martí hizo patente lo que ya antes el maestro Jordi Savall ha demostrado con la chacona: que no es sino un género del que parte la jota por su carácter alegre y saltarín. Al respecto, el colorido de Les Sylvains de Visée no deja lugar a dudas.

Un bis alargó unos minutos más aquel estupendo concierto, rescatando The Earle of Salisbury de William Byrd (1540-1623) como lo que probablemente fuera en su origen: un brevísimo estudio de digitalización que, en el caso que nos ocupa, adquirió una emoción inusual. En su constante juego de escalas que suben y bajan, Martí se llevaba el alma del oyente consigo; arriba y abajo, meciéndolo, acunándolo y acompañándolo hasta la última luz del día, entrelazándose con el tañido de las campanas de la Basílica que anunciaban los últimos cuartos de una hora más de crepúsculo ganada a la vida. | Iván Sánchez-Moreno | +info | Fotos: Sabrina Seyfried