Mariaelena Roqué: Silenci Despullat
Mariaelena Roqué. Silenci Despullat
MAMT (24 de enero al 22 de junio, 2025).
Al hablar del músico y compositor Carles Santos (1940-2017) es de obligado cumplimiento mencionar a Mariaelena Roqué (1952-). La caraqueña fue –además de musa– su principal alianza en asuntos de vestuario, escenografía y dirección artística. El Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona (MAMT) rindió homenaje a la obra de Roqué (con y sin Santos) con una exposición comisariada por Manuel Guerrero: Silenci Despullat. UnaDonaUna.
Silenci Despullat es tanto una retrospectiva como también un (auto)psico-análisis doloroso y crí(p)tico. Y es asimismo un adiós al luto por Carles Santos. Si bien pudiera leerse como un ajuste de cuentas por parte de Mariaelena Roqué por el silencio que sepultó su obra tras el cierre de la Companyia Carles Santos, debe entenderse ante todo como una provechosa representación artística y personal de una mujer y amante dolorida pero también liberada. En numerosas de las piezas seleccionadas en dicha exposición se hace notar el yugo castrante –y también emasculado– de Santos, sus represiones y perversiones, siempre pugnando por emerger de manera manifiesta, pero sin atreverse a exponer sus debilidades ante nadie. 
A tenor de lo dicho, muchas de las obras escogidas para la ocasión muestran su paulatino miedo a la muerte a medida que la libido disminuía. Y es que el músico de Vinaròs siempre hizo ostentación escenográfica de un Eros desbocado para así ajustarle cuentas al Thanatos que la edad y la enfermedad va asomando por cada alma humana. Santos no fue una excepción y al final de su vida se sintió ya agotado de luchar.
Así, el trabajo de Mariaelena Roqué –antropóloga y psicóloga de formación– no se ha bastado aquí con darle forma a las obsesiones y los delirios de su ex-compañero, sino en alumbrar las sombras que no dejaron ver el genio de Santos al sentirse tan invadido por el pavor de la incomprensión, el capricho azaroso de la astracanada y la aduladora tentación de los premios y las congratulaciones políticas. Santos fue tan extraordinario como contradictorio, y Roqué tan paciente como inspiradora.
Santos y Roqué se conocieron en 1982 y desde el inicio sus inquietudes creativas quedaron tan íntimamente ligadas que pronto se dieron cuenta que estaban condenados a entenderse y enmarañarse, haciéndose muy difícil delimitar la separación entre la influencia de una en la obra del otro, y viceversa. El disco Perturbación Inesperada (Linterna Música, 1986) sería el primer trabajo en común que se prolongaría hasta el apartado escénico y operístico, con otras tan alucinantes como la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona (1992) o La Pantera Imperial (1997), su particular homenaje a Johann Sebastian Bach.
En Silenci Despullat, Mariaelena Roqué había dispuesto para cada uno de los ítems seleccionados un breve texto confesional que pusiera en evidencia el dolor de Roqué por la pérdida de Santos, pero también se denunciara su ególatra omnipresencia incluso más allá de la muerte, hasta el punto de querer eclipsar las cuantiosas contribuciones de Roqué a pesar de llevar la firma del hombre en todo cuanto se fraguó en la compañía que llevaba su nombre. Cabe señalar que a menudo se habla de la Cia. Carles Santos como si se tratase de Carlos Santos & Compañía, lo cual es injusto.
Sin duda hubo un Carles Santos antes y después de la aparición de Mariaelena Roqué en su vida, y huelga decir que hizo más Roqué por Santos que lo que hizo Santos sin Roqué. Sin la complementariedad que supuso la inclusión de su mente creativa, Santos nunca habría podido abrir los armarios del inconsciente ni barrer de debajo de las camas para hacer salir de allí los muchos monstruos que, desde su más tierna infancia, el propio músico pareció alimentar con su inseguridad, su genio y sus múltiples neurosis. Pero, a pesar de los esfuerzos catárticos y terapéuticos de Roqué, Santos optaba muchas veces por “disfrazarse de Carles Santos” para no tener que exponerse nunca en público tal y como era, que era como menos se gustaba. Santos tenía miedo al compromiso –con sus ideales, con sus maestros, con sus padres, con los amigos, con los amores, consigo mismo–, cosechó miedos –muchos– y usó la escena para proyectarlos contra el público, contra los convencionalismos, contra los autores que reinterpretaba, contra la música misma, contra sí, pero jamás aprovechó su lugar sobre la escena para someterse y enfrentarse a lo que más temía. Santos fue siempre un confeso niño grande que se creyó mimado por todo el mundo y sin más motivos que su genio, pero ese genio nunca podría haberse materializado sin la ayuda de Roqué. 
Sirvan de ejemplo las muchas referencias sexualizantes con que Roqué subrayaba la fuerza vital –el èlan con el que el psicólogo y filósofo Henri Bergson (1859-1941) explicaba el origen de todo el impulso creador– del que fluía incesante la creatividad del tándem Santos-Roqué. De Misericòrdia Ubach (1986), Roqué había destacado un vestido hecho con blondas de pastelería con el que encarnaba ella misma sobre la escena una mujer-objeto, un pastelito goloso y azucarado que, en este caso, se brindaba inmaculada a unas astas de toro que parecían amenazarla como si de “la ofrenda de una insensata soñadora” se tratase, clavada a unos “pies de depredador de acero” según descripciones de las cartelas que acompañaban la instalación.
Otra de las piezas más comentadas era Onanista (2005), una escultura cinematrónica que se ponía en marcha automáticamente al captar a través de un fotosensor el movimiento de los visitantes del museo. La figura representaba un bebé que, al sentirse observado, recrea un show épatant y provocador, muy del estilo travieso de Santos: una colosal autofelación al son de una pianola desafinada. El texto de Roqué que hace alusión al ítem en cuestión no puede ser más explícito: “Cruces, incienso, mitra. Pornografía en blanco y negro que nunca se fue”, puntualiza para dar énfasis a la represión moral de este niño consentido que se valía del sexo (el suyo propio) como una gran burla que, sin embargo, no disimulaba su falta de amor (propio). No nos pasó desapercibida la pétrea vigilancia del busto de Richard Wagner realizado en bronce por el escultor Julio Antonio (1912), que parecía competir allí mismo con el ego de Santos. 
La fotografía titulada DonaPeix (2000) es otra de las piezas más representativas de la muestra, si atendemos a la fuerte carga freudiana de los símbolos en juego. Para empezar, se trataba de un pez íntegramente hecho de cuero –todo muy fetish y sadomaso– que Roqué se había atado al sexo a modo de cinturón de castidad. El texto del cartel decía: “Enceguecido pez de aguas profundas que ahogará en aguas putrefactas y semen rancio el bello canto del amor, el cisne negro asesinado”. Se puede reconocer en “las aguas profundas” una referencia al inconsciente, mientras que el canto del cisne podría remitir tanto a las obras póstumas (¿la propia Companyia Carles Santos, que ya con el cambio de siglo parecía haber perdido el foco con que se encumbró en las dos décadas anteriores?) como también al cisne wagneriano que en Lohengrin –¡de nuevo Wagner!– enlaza con lo imposible, al alcance tan sólo de los héroes y los semidioses.
Finalmente hay que hacer mención de DonaBosc y Libélula Tecla, dos de las obras fotográficas más recientes y al margen absolutamente del recuerdo de Santos. En la primera, Roqué aparece desconfigurada, borrosa, desnuda y movida, con el objetivo literal de restar allí congelada (era la de aquella sesión una noche fría, por lo que se desprende de la palidez del cuerpo helado), errática y, como decía el cartel anunciador, “salvajemente” desprovista de todo, del todo y de todos, incluso de sí misma. La otra foto formaba un diálogo con la anterior al mostrar los restos de un naufragio que son, además, lo que queda del legado de la Companyia Carles Santos.
Y, como colofón, la amplia instalación que ocupaba una sala entera del museo: Despulles Inoxidables (1994-2013), una obra que ha ido evolucionando con los años a pesar de su aparente estatismo y la fragilidad (o quizá por eso) de sus materiales. Estos “despojos” minimalistas son una radical simplificación de formas femeninas, esto es, la representación más esquemática de una figura humana imitando las cáscaras y las mudas resecas que algunos insectos y reptiles dejan tras de sí por su paso por la vida. Con finas varillas de acero inoxidable, Roqué dibuja en el aire líneas, volúmenes y gestos de lo que parecen mujeres idealizadas al gusto de Santos. Son todas ellas seres imposibles, algo deformes y monstruosas –por exceso o por defecto–, desposeídas de cuerpo por ser tan sólo una esencia imaginada, maniquís para vestidos invisibles sobre cuerpos de mujeres fellinianas. 
Pero lo más significativo no es este bosque de alambres, sino la serie de fotografías que secundan la instalación, mostrando a una Roqué desnuda y atrapada entre estas almas metálicas –paridas de su útero creativo pero engendradas por la mente de Santos– que son también amenazadoras y opresivas, resistiéndose Mariaelena a ser “vestida” por ellas. Esta crítica al patriarcado –que en la obra de Santos parece abarcarlo casi todo– es también una denuncia que asoma sin disimulo por todo el conjunto de la exposición. Servirle a Santos era, en definitiva, engrandecer una mente masculina que “imagina a la mujer”. Cuánta presión debía sentir Roqué durante el cuarto de siglo que duró la Companyia…
Silenci Despullat es, por tanto, no sólo una retrospectiva de la obra de Mariaelena Roqué, sino también una declaración de independencia creativa. La tesis que se desprende de tan aplaudida exposición es que, en conclusión, la obra de Carles Santos no brillará sólo por su música, sino por el montaje de sus performances y la puesta en escena de sus óperas, conciertos y recitales. Cabe recordar que su música no fue compuesta para ser escuchada, sino para ser vista. ¿O acaso puede hacerse notar aisladamente el genio de Santos en tantos títulos de su catálogo sin la presencia –en la escena o entre bambalinas– de Mariaelena Roqué?
Arganchulla Gallac (1987), Tramuntana Tremens (1989), Pascual Picanya (1991), Asdrúbila (1992), Figasantos-Fagotrop (1996), Ricardo i Elena (2000), Lucrècia Borja (2001), Sama Samaruck Suck Suck (2002), Lisístrata (2003), más un largo etcétera prueban la indisoluble contribución de Roqué al universo de Santos. Es justo reivindicar que dichas óperas tuvieron una doble autoría, pero que tan sólo un hombre se llevó la palma de la gloria.
Iván Sánchez-Moreno | +info | Relacionados | Fotos: Diputació de Tarragona. Arxiu Fotogràfic MAMT. Lila Alberich
