Raúl Rodríguez

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Raúl Rodríguez “Razón de Son”

Lo verdaderamente tradicional es crear

Raúl Rodríguez es un artista que lo hace todo a lo grande. Su primer disco en solitario lo ha grabado después de más de veinte años como músico. Para ello, ha creado un nuevo instrumento, el tres flamenco. Lo presentó en el Festival Etnosur este verano con más de treinta personas en escena. La grabación la ha interpretado él en su totalidad, tres flamenco, guitarra acústica, bajo eléctrico, percusiones y voces. Por supuesto, prácticamente todos los temas son composiciones suyas, música y letra. Ha publicado el álbum en un formato libro-disco, con 60 páginas de texto y fotos. Para la presentación en Barcelona, en Jamboree, se ha rodeado de algunos de los músicos más importantes del panorama catalán. Las dedicatorias que escribe a sus admiradores en los discos son poemas que ilustra con dibujos. Las entrevistas que concede son intensas, pacientes y llenas de sabiduría. Pero lo más grande de todo, lo más importante, es él mismo, la humanidad que transmite tanto en las distancias largas, como en las cortas. Y así nos fue hablando de algunas de sus sensaciones y de sus historias:

El ambiente donde creció

Yo tuve una suerte muy fuerte, muy grande de haber estado en ese entorno en los 70, en los 80, en Sevilla en Cádiz, en Huelva, en una zona que había mucha creatividad, muchísima música nueva. Una actitud ética y vital, una postura política creativa con la vida. Entonces yo tomé la creatividad, la fusión, la creatividad cruzada, el intercambio de cosas, como algo tradicional. Y lo bonito es que cuando ahora estoy haciendo este trabajo, que es como un poco el recorrido de los 20 años trabajando y, también, de un estudio de que es lo que ha pasado en la música andaluza en los 500 años que llevamos, la verdadera conclusión que saco es que la creación es la madre de la tradición, no es la conservación, o sea que la tradición siempre fue creativa.”

Una forma lúcida de ver la música, ya desde su primer grupo, Los Innombrables

Ahí tenía mi primera guitarra que era una Fender Telecaster y cantaba versiones de la Velvet Underground. La primera vez que me subí al escenario y disfruté muchísimo. Después, claro, empecé a trabajar con gente que lo hacía muy bien. Entonces, prudentemente, me senté y me callé [risas].”

Entonces surgió su interés por la tradición

En realidad fue cuando descubrí la música de Diego del Gastor, que era un guitarrista muy particular, muy diferente a otros guitarristas flamencos y con un lenguaje propio apabullante y, para mi forma de verlo, muy moderno, muy creativo, muy improvisador, muy personal y muy novedoso dentro del campo de la tradición. Me di cuenta de que había una música creativa y eléctrica en el entorno mío, en Sevilla, en Morón y en la campiña sevillana, que tenía la misma potencia, como música subversiva, que la música que se hacía desde el ámbito eléctrico. Después vi las conexiones que tenía eso con el trabajo de Pata Negra, en el Blues de la Frontera y de [Kiko]Veneno que viene de esa veta que hay en Morón de toque, que también tiene relación con la base americana, relación con las primeras contraculturas llegadas a en los 60 y los 70, y que generó aquel caldo de cultivo de Smash… Mis papas la utilizaban y yo quiero seguir utilizando la música con esa misma libertad.

De entre los grupos y los cantantes con quien ha trabajado: Kiko Veneno, Javier Ruibal, Las Migas, nos habla de Juan Perro y la Zarabanda

Sigo con la banda de Santiago [Auserón]. Ahora tristemente hacemos el último concierto. Lo vamos a terminar justamente en Cádiz, que es la puerta de las Indias. Es muy grande la banda y es muy, muy, muy difícil compatibilizar los calendarios, aunque desde el momento en que dijo que era el último, empezaron a salir bolos [se ríe].

Y, por supuesto, de su madre, Martirio

“Yo lo recomiendo a todo el mundo que haga ese proyecto si puede ser con su propia mamá [dice entre risas]. Si su mamá canta, pues acompáñela y si su mama toca, pues cante, y si ninguno de los dos canta ni toca, es igual; hagan una hora y media en cualquier escenario, haciendo cualquier cosa: hagan de comer. Tenemos una relación muy bonita, también, porque es permeable. Los dos trabajamos con otras gentes y tenemos distintas fuentes de alimentación. Entonces, cuando nos juntamos, hay algo para compartir en este formato [el actual, de ellos dos solos], que en vez de empezarlo hace 20 años lo estamos haciendo ahora.

El primer tres

Resultó que mi madre fue a cantar con Company Segundo a Cuba. Yo había conocido el tres, por mor de los primeros Encuentros de Son cubano y Flamenco que se organizaron en Sevilla por El Guayabero. Tenía la intuición de que el tres podía decir algo respecto al flamenco y poco a poco fui incorporando ese instrumento a las tabernas de mi tierra. No podía ir a Santiago y a Cienfuegos tanto como quería…

El tres flamenco

Intenté adaptar la música flamenca que me estaba gustando y que me estaba enamorando. Después vi realmente la necesidad de construir un instrumento nuevo que fuera un hibrido entre la guitarra flamenca y el tres, un tres flamenco, como un vehículo para situarse en el mar a la misma distancia de todos los puertos, los puertos andaluces, los puertos americanos, los puertos africanos, y que tuviera la libertad de poder moverse sin tener referentes pesados de grandes maestros virtuosos detrás: está lleno de tradición, pero es nuevo y provoca música nueva, que es lo que quiero buscar. Tuve que hacer de la carencia virtud, y de la forma de no tener nadie que me enseñara y empecé a introducir técnicas que son más de la guitarra flamenca: metí el rasgueo, metí el golpe, metí el tipo de alzapua. Hubo un congreso de treseros para ver si se ponían de acuerdo en una afinación, porque hay varias. La conclusión del congreso fue estupenda, porque dijeron: «Da igual, que cada uno utilice la que quiera». La verdadera historieta que tiene el instrumento es que tienes que ir y volver, o sea, la cuerda más aguda está arriba entonces todo lo que te falta aquí [señala las cuerdas inferiores] tienes que volver arriba, y cuando te falta aquí, en las cuerdas de arriba, tienes que bajar, porque las graves están aquí [señala abajo]. Empecé a probar afinaciones y terminé creando una afinación particular, que llevo: Fa#, Si y Mi. Es un poco locura, es un poco bizarro. ¡Te vuelves loco! [se ríe]”

Etnosur

Recibí la llamada del Festival Etnosur, de Pedro Melguizo, para encargarme la producción central del 2014. Yo estaba empezando entonces a plantear el trabajo, y ellos fueron muy valientes, como siempre, y me lanzaron el órdago. De hecho Juan Perro y la Zarabanda también fue una propuesta de ellos, o lo de Jorge Pardo y [Huellas] XXL, con la gente de El Taller [de Músics]. Y entonces la elaboración del repertorio fue ya tomando como destinatario que íbamos a ponerlo en vivo por primera vez ahí. Digamos que tengo dos naturalezas: la parte antropológica y la parte de músico experimental, la parte apolínea y rigurosa, y la parte dionisíaca y golfante. Y yo necesito poner de acuerdo mis dos partes [se ríe]. Y poner de acuerdo esa parte de la tradición, cuánto hay de tradición y cuánto hay de creativo: La razón y el son. Buscar una explicación antropológica que sea más bailable, más divertida, más compartida, más lúdica y no tan sesuda, tan cerrada. Y buscar también un son, una música de baile que tuviera sentido, que no necesariamente sea banal, y sin información. Que hagamos lo que muy bien dice Kiko [Veneno]: «Decir sin dejar de bailar y bailar sin dejar de decir». Que tengamos acceso a informaciones que al mismo tiempo nos estimulen por dentro y por fuera. Me pareció que lo verdaderamente tradicional era crear.”

La actuación en Etnosur

Parecía el fin de gira. Yo quería que ese día hiciéramos un festejo, de Fiesta Ibérica, con todos sus componentes, porque el festival cumplía 18 años y me resultaba muy bonita esa metáfora de un festival libre que se hace mayor de edad. Esta gente llevan 18 años demostrando que se puede convivir en un pueblo como Alcalá la Real. Me acuerdo que estábamos allí en el festival y tres días antes había aparecido una mujer de ochenta y tantos años en el ayuntamiento preguntando: «¡Bueno, ¿y cuándo vienen los hippies?!» [risas]. Hay una convivencia muy desarrollada, muy experimentada. Compuse las canciones en ese plan de que al mismo tiempo fueran una expresión personal de un tipo que puedo cantarlas solo, pero que también fueran prototipos aplicables a la representación multitudinaria. Hay, por ejemplo, patrones rítmicos muy sencillos, pero que se pueden multiplicar hacia un grupo de percusión como Coetus, que fue con los que trabajé. Entonces a mí me resulta muy bonito tomar el papel del que convida a la fiesta: «Vamos a darles una fiesta en condiciones». Intenté reunir todos los elementos que hay en una fiesta ibérica guapa: los tambores locos de Coetus; el duelo de las cuerdas con mi compadre Mario Más, esa cosa de la cuerda ibérica en duelo; la danza de mujeres libres, con Kata Kanona; el poeta improvisador, que es Alexis Diaz Pimienta; la madre cantora, que es la mama que aglutina, la madre que hace de comer y después mete un cante y dice: «Mira niño, esto es así»[risas]. Y un poco reunir todo en torno a una plaza común. Lo hicimos así, en media luna. Había una candela en el centro para que el que tenga que hacer algo haga su cosita y los demás acompañando: «¡Ole, ole, ole! Venga tú, venga pa’cá» [va cantando flojito]. En vez de construir un mito nuevo, repartir el juego y que todos participemos y decir a la gente: «Nosotros estamos muy bien, ¿por qué no os acercáis? ¡Venirse pa’cá!» Me emociona, tío, son gente de puta madre…”

Posteriormente empieza la producción de Razón de Son

“A la hora de ponerlo en pie, pues me pareció que un formato de libro-disco era lo ideal. La gente de Fol, [su compañía] ya estaba haciendo ese formato de libro, con disco incluido, para niños, y vimos que era lo ideal para hacer justamente un cuaderno de trabajo. Como el antropólogo que va de viaje y abre un cuaderno y te enseña y te dice: «Mira esto es lo mejor que me he podido encontrar por ahí… y para el que quiera buscar, pues le ahorro un trabajito» [dice sonriendo]. Y al que le guste la música pues también va al texto y encuentra cosas y dice: «¡Ah!», porque estudiar no sirve solo para conocer, sino que nos debería servir para crear cosas nuevas. Y un poco esa es la idea, que la razón le ayuda al son y el son le ayuda a la razón. Igual el libro también es la edición conmemorativa [ríe]. También pensamos en editar el libro con el DVD del concierto, que eso sería ya la doble edición conmemorativa, que algo tendremos que conmemorar de aquí a poco [risas]”.

RazondeSon RaulRodriguezEl disco

Es como una edición conmemorativa de la maqueta [se ríe]. Primero tenia las canciones, empecé componiendo y pude poner en pie la del Negro Curro que es la historia más poderosa y central. Cuando la tenía, quería comprobar si aquello era canción. Entonces fui al estudio de grabación y la grabé en dos días. Llevaba las ideas bastante claritas y me gustó mucho el resultado, porque me resultó muy personal. Como estoy tratando con músicas de muchos sitios y de muchos lugares, de muchos tiempos, si hiciera una recopilación de verdad de la gente a la que pertenece todo esto, sería un disco de dos mil participantes y me quedo corto. O sea, me pareció más interesante pasar todo eso por el filtro de una sola persona, intentando además cambiarme de personaje. Metía panderos como si fuera morisco, metía tambores como si fueran los tambores negros de entonces, metía el cante como si fuera un judío reconvertido. Dejamos ese punto de maqueta, porque de todos los discos que hemos hecho, siempre nos gusta más la maqueta, al menos a los músicos. Entonces terminé dejándolo así. Por ejemplo el Negro Curro es la primera toma de la primera vez, del primer día, del primer tema y después quise cantarlo otra vez y dije: «No. Está bien así, es sincero».

El pasado 10 de enero, Raúl Rodríguez, presentó Razón de Son en Barcelona, en la sala Jamboree, junto, entre otros, a Mario Mas, David Pastor y Aleix Tobías; con un lleno absoluto en los dos pases, y con colas de admiradores que esperaban a que les firmara su libro-disco, lo que el artista hacía pacientemente, rubricando con un poema personalizado y un dibujo cada una de las dedicatorias. Recuerdo concretamente una de ellas para una familia que llevaba el ejemplar para enviar a sus parientes de Cuba: “Para vosotros/ estos toques de ida y vuelta/ para que las puertas/ estén siempre abiertas/ Salud y Son.

Casi finalizaba la entrevista, y entonces Raúl Rodríguez fue repasando con nosotros el proceso de creación de cada uno de los temas del disco:

Razón de Son

Voy buscando cosas. Por ejemplo, en el primer tema, Razón de Son, la idea del punto flamenco que es como una propuesta de palo nuevo, en realidad, entre el punto guajiro cubano y la bulería y la guajira flamenca. La letra la hice la noche antes de entrar en el estudio. Y como una declaración de intenciones porque dije: «Bueno, no me he presentado. No le he dicho a nadie lo que vengo a hacer aquí». Y una de las funciones de la décima antigua, y de los cantores antiguos, lo primero era presentarse: «Hola buenas tardes, yo vengo a estas cosas… Y esto es lo que hay. El que no lo quiera que se vaya a otro lugar… Y lo que yo traigo es exactamente esto…» Fue un poco ir buscando cosas. En el Negro Curro, por ejemplo fue la letra antes que la música, la necesidad de escribir aquella historia y escribirla en rondas de décimas, y de escribirla como aquellas canciones de Dylan, muy largas, muy pesadas, rodantes, de una vez, otra vez, otra vez, otra información, otra información… A cada una le iba buscando una maña…

Llévame a la mar

Es una fantasía, una pieza de folclore imaginario que trata de explicar las historias que conocemos de que el fandango nos llegó como danza indiana. Entonces, ahí hago una especie, ya te digo, de folclore imaginario, una creación intentando explicar que hubo un fandango en el XVII y en el XVIII que iba y venía, y que la danza en realidad es uno de los mejores vehículos, de los mejores medios de transporte.

Negro Curro

Hago el retrato de los primeros negros que llegaron a La Habana, que fueron negros de los puertos de Sevilla y Cádiz, andaluces. Se les decía curros a los andaluces, para distinguirlos de los gallegos, de los canarios, de los extremeños… Eran personajes muy sorprendentes, porque nos dan información sobre qué grado de importancia callejera y de incidencia en la calle tenía la población negra que superaba un 10% en el XVI en Sevilla, y que tenía una participación muy fuerte en la música y en la danza y en el carácter de la música popular y de calle de aquellos años. Es como un personaje del pasado que nos ilustra un poquito sobre posibles sones del futuro.

Romance de tus nombres

Es una canción preciosa de Marta Valdés, compositora muy, muy querida por nosotros y una maestra de la música cubana. Escrito en el molde del romance que batallaba con la décima en el Siglo de Oro, por ser la estrofa predilecta popular, y que habla un poco de los fantasmas de los amores perdidos, aquellos que no se han llegado a consolidar, aquellos amores que tuviste y que no sucedieron. Aquí lo emparento un poco con ese territorio de magia y de pérdida de encanto y desencanto que tienen las canciones de Lou Reed, y de la Velvet Underground; esa cosa de ternura con pánico, con miedo, del miedo al dolor, del miedo al amor. Es una canción que me ha servido para quitarme varias penas de encima.

La caña

La saqué de Isidoro Hernández, un músico que de 1880 a 1883 hizo una obra que se llamaba Flores de España y recogía varios aires populares, le introducía algunos arreglos y algunas letras. Yo conocí su obra por medio de los Hermanos Hurtado, que hicieron un libro muy bonito que se llama Las llaves de la música flamenca, y ahí venía esta versión cantada en modo lírico, que es como muy fino. Yo quise llevarlo un poco al territorio más doméstico, más de cante de calle, un poco más asemejándolo a las canciones de Víctor Jara, a la parte de la canción del altiplano en el que la letra tiene una importancia fuerte, y que tiene también una posibilidad de ser caña de azúcar americana.

Con la guitarra en blanco

Es también una propuesta de sonería, que es otro género o subgénero nuevo que estoy proponiendo, que es un cruce entre el bajo del son anticipado: «Pumpum…, pumpum…, ton ton» [canta], con el aire de la bulería. , y entonces termina haciendo:«Tonton…, tonton…, tonton, um… tonton» [canta mientras sigue el ritmo con las palmas]. Como célula de ritmo nueva nos puede valer para componer cosas en bulerías de forma que la gente también pueda estar bailando, además de escuchando y cantando. Y aquí hablo un poco de cuál es la mecánica de la composición, de aquel que no sabe componer y está intentando componer y como se la averigua, para seducir y para ir sacando las cosas y para ir aprendiendo a hacerlo.

La pena y la que no es pena

“Es una versión de la petenera que se canta en Méjico; de la petenera que se conoció como veracruzana o petenera nueva americana, y así se cantaba en Cádiz a mediados del XIX, y que hoy se conoce más como Petenera Huasteca y que tiene una relación muy, muy fuerte con la petenera flamenca. De hecho, se dice también que fue un cante que llegó desde las indias a las orillas ibéricas, y que aquí, progresivamente, se fue aclimatando y se fue haciendo más andaluza y tenemos lo que hoy conocemos como la petenera flamenca. Yo estoy retomando aquella petenera antigua y poniéndola en relación con la petenera flamenca y jugando con las letras, con las letras que vienen de un lado y vienen de otro, y jugando también con esa cosa del cante marinero, del cante a las sirenas del mar y de esa música que se sitúa en el mar a la misma distancia que todos los puertos

Si supieras

Es una bruslería, un blues por bulerías, una estructura para cantar blues en castellano, bailando en bulerías y utilizando varios elementos que creo que son útiles no tanto porque me lo parezca a mí, sino porque han demostrado la vigencia en todos estos años. Yo recuerdo haber visto a mis mayores, cuando era pequeño, hacer blues por bulerías con total libertad. Estudiando los distintos tipos de estrofa, acabe encontrando que la seguidilla antigua, aquella seguidilla que también era la seguidilla con bordón, aquella estructura de 7/5, 7/5, es la estructura ideal para poder cantar el blues en castellano, según mi forma de verlo. Es la estructura que también tienen las sevillanas, las antiguas: «No me mandes papeles/ que no se leer/ Mándame a tu persona/ que la quiero ver»[recita]. Que es muy, muy resolutivo. Y es una pena que uno no sepa ni tocar ni cantar ni escribir, pero eso no quiere decir que uno no deba intentarlo, y que puede seguir intentándolo y que termine diciendo: «Yo quiero seguir aprendiendo/ con fundamento,/ para ver si afino las cuerdas/ de tu instrumento».”

Beturia sonora

Y como todo buen viaje, lo termino en casa. Esta pieza es una relectura de la Danza de las espadas, que es una tonada que tocan a flauta y a tamboril en el pueblo de mi padre, en San Bartolomé de la Torre, en Huelva. Ésta fue una grabación que hice varios años atrás y cogí aquella tonada que estaba a punto de perderse, porque el intérprete que la hacía, Bartolomé Franco, ‘El Peta’, ya había dejado de tocar en las fiestas, y el que venía nuevo, ya venía de la capital y venía con otros sones. Se me ocurrió que podía hacerle una lectura poniéndola en relación con las distintas tradiciones de gaita que hay en la Ruta de la Plata; con la gaita de los gaiteros de Miranda de Portugal; con la gallega o con la escocesa; con esa parte un poco celtica que tienen la música de los pastores de esa ruta. Una vez que había hecho la versión, fui a buscar a Bartolomé al campo, que es pastor, y le propuse que participara. Y él me confesó que no podía, que hacía tres años que no cogía la flauta, pero que iba a ir: «No puedo Raúl, pero voy a ir» [risas]. Escuchó lo que tenía, e hizo todo aquello de una vez: «Bueno, ha quedado, ¿no?, sobrino. Vamos a tomarnos un cafelito». Fue muy bonito poder poner el sonido de él, que tiene cientos de años, que eso no se sabe de dónde viene: ni de dónde viene la melodía ni de dónde viene ese sonido y esa tradición del pínfano… Y ponerlo en relación con lo que yo estaba haciendo ahora con el tres, y mezclarlo con batería, con bajo y guitarra acústica, abrirle el espectro. Me pareció una forma muy bonita de terminar el viaje. Justo tocando la música que creo más cercana porque es del pueblo de mis abuelos.

Finalmente, nos transmitía esa forma que tiene de ver la música, sobre todo la música que él ha plasmado en su trabajo, una música sin fronteras ni mares.

Cantes de ida y vuelta

Mi impresión en el doble sentido, tanto estudiando las cosas, como en experiencia como músico, después, es que todo es de ida y vuelta. Tú te defines en el contacto con el contrario. Solo a partir de que ves que el tipo del otro pueblo tiene otro cante es que tú tomas conciencia de que tú eres tú, y que eres diferente del otro. Y en el intercambio se produce lo más bonito. Y de hecho, la mayor parte de las músicas tradicionales que tratamos están en los puertos: están en Buenos Aires; están en Veracruz; están en La Habana; están en La Luisiana, en Nueva Orleans; en Cartagena de Indias; en Cádiz; en Lisboa… Y si retomamos la tradición desde ese punto de vista, hoy podemos seguir creando desde dentro de la tradición, porque seguimos haciendo ida y vuelta. Entonces podemos tomar los elementos de la tradición y crear con libertad, sabiendo que lo que estamos haciendo no es ningún pecado, sino que lo que estamos haciendo es continuar la rueda de la ida y vuelta que ya funcionaba desde hace cientos de años. También lo dice Santiago [Auserón] muy bien: «Hay que permitir la revolución alegre que asegure el curso de las tradiciones». Una expresión fantástica, porque realmente la tradición está viva si se usa, es cuando vale para algo, si no ya es otra cosa”

Muchas son las cosas que hemos dejado en el tintero de esa larga, agradable y distendida conversación que tuvimos con Raúl Rodríguez. Una persona que, en su doble vertiente de antropólogo y músico, ha conseguido culminar sus trabajos de investigación, en ambos ámbitos, en este disco, Razón de Son, que, como dijo el otro día Pere Pons, en la presentación de su concierto en Jamboree, formará parte de una lista de míticas grabaciones, como La leyenda del Tiempo, de Camarón; Omega de Enrique Morente; o Blues de la Frontera de Pata Negra. Una afirmación con la que estamos de acuerdo y que nos deja, impacientes, a la espera de sus nuevas aventuras musicales. + InfoFederico Francesch | DESAFINADO RADIO

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