Pittsburgh Symphony Orchestra

PSO
Pittsburgh Symphony Orchestra

Palau de la Música, Barcelona. 25 de octubre de 2012

¿Qué hace Gustav Mahler en una revista que versa sobre la world music? Si ud. es de los/as que han torcido el morro debe saber, amado/a lector/a, que el compositor austríaco incluía siempre en su repertorio el folklore de su país, ya fuera sirviéndose de viejas melodías populares como imitando los sonidos de la naturaleza que captaba en sus constantes paseos por el paisaje patrio. Instrumentos como la cítara, el arpa y la guitarra van a asomar a menudo en su música, así como los guiños al cancionero infantil o a ciertos bailes de salón –como el vals, el minuet o la polka–, tanto como la evocación de los animales del bosque, la lluvia o el cénit de la tarde, si nos ponemos estupendos.

Precisamente de eso va la Sinfonía nº2. Compuesta entre 1888 y 1894, su autor la concibió como un canto a la vida, supuestamente dedicada a un joven que se marchó de este mundo demasiado pronto. Algunos biógrafos pretenden ver en esa misteriosa figura que inspiró a Mahler un anhelo de ser él mismo quien abandonara la vida. A fin de cuentas, el thanatos guiaría por siempre la senda de Mahler, y por eso mismo no es fácil separar de su obra ese sentimiento trágico del devenir existencial.

Bien lo sabe Manfred Honeck, el director de la Pittsburgh Symphony Orchestra (PSO), formación que antaño presumió de otras batutas titulares como las de Otto Klemperer, Lorin Maazel o André Previn. Fiel al estilo sinfónico norteamericano, la orquesta subrayó los vientos, suavizó las cuerdas y confundió volumen con emoción. A ello no fue ajeno un Honeck con buenas ideas –las veremos más adelante– pero que perdió el norte en más de una ocasión, en pasajes tan caóticos como acelerados. Quizá la calidad del sonido excedía las proporciones de la sala (estamos hablando de un conjunto de más de cien miembros, ¡y eso sin contar el coro del Orfeó Català que se le uniría luego!).

El primer movimiento, por ejemplo, sonó solemne y majestuoso, tal y como marca la partitura (Totenfeier). Pero Honeck quiso llevarse la pieza a un terreno más agreste, con una violencia inusual que pretendía ser brutal como la naturaleza en la que se inspiraba su autor. No obstante, Honeck se prestaba aún sentimentalmente muy controlado, sin desatarse del todo. Al respecto, dirigió este difícil movimiento como si tratara de capturar un caballo salvaje que sin embargo ya estuviese medio domado. Eso se evidenció en el momento en que Mahler describía la lucha del héroe contra la desesperación, percutiendo con el arco sobre las cuerdas (el efecto col·legno) en una suerte de danza macabra con la mismísima muerte huesuda. Dejando el final abierto, Mahler quiso poner de manifiesto que el protagonista tal vez estaba preparado para morir. Por el contrario, la interpretación de Honeck parecía darle la victoria a una templanza ya prevista.

En el inicio del ländler valseado que integra el segundo movimiento, Mahler se nos muestra juguetón con un motivo beethoveniano de la 9ª Sinfonía. Este dato, que suele pasarse por alto en muchos estudios musicológicos, no es nada baladí: conocida es la supersticiosa obsesión de Mahler por todas las Novenas, por ser la última de muchos compositores (Bruckner, Schubert, Dvorak y por supuesto Beethoven). Así, introducir esta cita en su obra supone todo un reto psicológico contra las fobias personales, ¡y encima burlándose de ellas! Honeck, sin embargo, tan sólo acentuó los elementos simpáticos, sin que la pieza superara la categoría de relleno.

Mejor suerte corrió el tercer movimiento, más alegre y dinámico que el anterior y que Mahler adaptó de la tonada San Antonio orando a los peces. En sus manos, Mahler la convirtió en algo irónico y hasta siniestrillo (lo que es ya marca de la casa). ¿Estaría riéndose de la ciega fe de los santos?, ¿esa fe que no les salva de la muerte a cambio de beneficiarse de la gloria que tanto desean? Cuando irrumpen unas campanas que anuncian la amenaza, el compositor comienza a tejer una tensa expectativa en la que aún da sus últimos coletazos el sentido del humor del citado lied, una canción de taberna que ya ha perdido toda la gracia al final. Para entonces, la sonrisa se ha congelado ya en la cara en cuanto la voz de la soprano rompe el silencio…

De esta forma se encadena el scherzo con el siguiente movimiento, Urlicht (“luz primaria”). Tras los primeros versos en boca de Gerhild Romberger, unas trompetas sonaron a lo lejos (¿la respuesta de Dios a las sordas plegarias de los hombres?), dando réplica a una soprano que, no siendo la mítica Elisabeth Schwarzkopf, exhibía una potente voz grave muy apropiada para este canto de amor y muerte. ¿Y qué se cuenta en Urlicht?: Pues que, rechazado por el ángel custodio que defiende las puertas del Cielo, el protagonista asume que no ha llegado su hora, todavía.

Pero no desfallece, sabe que el destino de los hombres no está escrito. Que cada cual tiene en su mano la voluntad de hacer de la vida la guía del deseo. Y Mahler –o el ideal poético al que Friedrich Klopstock puso texto en su obra– suspiraba por conquistar el sueño de esta paz robada al alma. Honeck –que, como Mahler, entendió que Dios no puede estar con nosotros, sino al margen de nuestro propio designio– decidió situar al coro en el piso de arriba, repartido alrededor del órgano y no con la orquesta. Ése será el lugar simbólico del Más Allá al que tanto aspiraba Mahler el suicida. Primero irá creando atmósfera, revisando las líneas melódicas anteriores, añadiendo matices con cada instrumento –susurros en la palabra “fe” (Glaube), trompetas para el apocalipsis, flautas para los pájaros– en un crescendo progresivo antes de que un alborotado ruiseñor le cante al alba. Ese mismo pajarillo volverá a trinar en la Canción de la Tierra, justamente en El Adiós… Significativo detalle, ¿verdad?

De pronto, la trompetería abre de un golpe las puertas del Cielo (a un paso de la sordera; ahí Honeck no puso el freno a tiempo). Y volvieron las campanas, y ahora con buenas noticias: que el muerto se marcha feliz, sin penar (Mahler transcribe como nadie esa paradoja con su peculiar sarcasmo: colando en medio de la fanfarria el clásico dies irae). Les secundarán varios ecos de marchas militares a las que dará dulce réplica el pajarillo de marras (dos flautas vs. los vientos que soplaban fuera del escenario, siguiendo los planes de Honeck). Todo este maremágnum sonoro será el detonante para que se levante el coro y la contralto –Laura Claycomb, en sustitución de Adriana Kucerova, la titular del programa de mano– para que, calmadamente, arenguen a la paz de espíritu, sin que la rabia, el dolor o el temor afloren de nuevo.

Cuando las voces solistas se fusionen con ese viento murmurante en la Resurrección –movimiento que da título a esta 2ª Sinfonía–, la luz primaria (Urlicht) brillará por fin como la esperada luz eterna. Con repiques de campanas atronadoras –¡quizá demasiado, sr. Honeck!– se nos hundirá la tierra a los pies y, oh maravilla, sentiremos que el alma resta serena. Como si el corazón partido se hubiese recompuesto más fuerte, más duro, más bello. Al final, el oyente sensible reconoce que lo que muere no es la ilusión por un nuevo día, sino la angustia por un ocaso que no acaba nunca. Libre la conciencia de todo ese mal, el concierto pudo acabar aquí. Pero no. Honeck y su orquesta necesitaron de más de quince minutos para recoger el fruto de su siembra en forma de aplauso, uno de esos rituales a la vanidad que, tratándose de la obra que era, estaba tan de más como un reguetón en un cortejo fúnebre. ¿No habíamos quedado en que la cosa era solemne? Pues a predicar con el ejemplo, caramba. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno