Orquestra Simfònica de Barcelona i …

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Nacional de Catalunya

L’Auditori, Barcelona. 28 de marzo de 2015

Aunque algo irregular en su exposición, el programa planteado para el día en cuestión era a priori uno de los más coherentes de la temporada. Pese a que el principal reclamo era la Muerte y Transfiguración, op. 24, de Richard Strauss (1864-1949), los otros tres títulos escogidos evocaban una particular representación escénica en cada caso: un preludio de la ópera Parsifal de Richard Wagner (1813-1883), una pieza de Maurice Ravel (1875-1937) concebida para ballet y, para rematar, el propio Ritual en memoria de Bruno Maderna compuesto por Pierre Boulez (1925- ) tras la muerte de su amigo y maestro.

Del extracto wagneriano poco hay que decir. La versión desmigajada por el director –Michel Tabachnik– llevando la batuta de la OBC fue fría y algo aletargada. La personal relectura del mito artúrico en clave cristiana que compusiera Wagner en 1882 no despertó gran interés, pese a la pretensión del director por iluminar más los detalles cromáticos de la pieza sobre la que hablamos. No obstante, el hecho de intentar suplir la ausencia de trompas wagneriana sobre los hombros del trompetista tal responsabilidad enturbió significativamente el resultado final.

Mejor suerte corrió el homenaje a Bruno Maderna perpetrado por Boulez. A Pierre Boulez uno nunca sabe cómo apreciarlo merecidamente, dado su carácter esquivo y su doble moralidad. Como director, Boulez presumía de un estilo muy respetuoso y conservador, como prueban sus fieles interpretaciones del repertorio romántico (Mahler, Bruckner, el citado Strauss, etc.). Pero, por otro lado, su fama de vanguardista radical –y la irreverente declaración de principios que causó furor entre los entendidos: “Schoenberg est mort!”– le granjeó una asumida polémica cuando se atrevió a ponerse al frente del Festival Bayreuth consagrado a la glorificación de Wagner. Por el contrario, el Ritual en memoria de Bruno Maderna, compuesto en 1975, conjugaba sabiamente el uso que aquél daba en su obra a la voz humana y a los efectos polifónicos. Boulez dio una reorientación a esta premisa llevándola a su terreno, esto es, subrayando sobre todo la importancia de la sintaxis armónica –un recurso que también podemos apreciar a menudo en el “discípulo” Frank Zappa cuando se ponía serio–. Basado en las letras de su apellido, este Ritual evocaba a Maderna estableciendo un diálogo entre ocho grupos instrumentales autónomos acompañados cada uno por un elemento percusivo –dicha estructura también remite a la obra Gruppen de Karlheinz Stockhausen, quien de hecho sirvió de enlace entre ambos amigos–. Rico en matices, el Ritual de Boulez se desarrollaba a partir de la enación de cambios progresivos marcados con sutiles ritmos insistentes y neuróticos, como en un cruce de ecos de tam-tams, gongs y castañuelas que se contradecían hasta conformar a veces un desquiciado caos. Aquí, sin duda, el cometido del director era el de organizar la anarquía y domar el ruido hasta dotarlo de sentido melódico.

Al respecto, las labores de Michel Tabachnik fueron magistrales. Formado con el mítico Herbert von Karajan, el estilo de Tabachnik no parece haberse empapado del afectado amaneramiento de aquél, sino más bien por las enseñanzas del mencionado Boulez cuando trabajó a su lado como asistente al frente de la Sinfónica de la BBC. Desde entonces, Tabachnik ha dedicado parte de su carrera a la divulgación de autores contemporáneos como Iannis Xenakis, Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen o Luigi Nono –yerno, por cierto, del “denostado” Schoenberg–. Tal es su pasión por defender un repertorio tan difícil que ocupó buena parte del concierto en introducir al público en las formas y el fondo de cada una de las piezas del programa. Apoyándose en una simpática mezcla de español, inglés, francés e italiano, Tabachnik justificó la peculiar disposición orquestal en la homilía musical dedicada a Bruno Maderna y el por qué de empezar con Wagner y proseguir con Strauss.

De éste habría escogido un título de juventud como Muerte y Transfiguración (1889) por sus reminiscencias claramente wagnerianas, pero también por la querencia de Boulez por la obra de Strauss. Muerte y Transfiguración, además, puede entenderse como un ejemplo prototípico del ideal romántico al tratar la Belleza estética como algo inconquistable que, quizá por eso mismo, se convierte en el utópico y obsesivo objetivo de todo artista de la época. El impetuoso Richard Strauss no iba a ser menos cuando la compuso, queriendo decir mucho –¡demasiado!– con la pretensión de abarcar toda la orquesta en su conjunto. El resultado, pese a sus momentos brillantes, es algo desaforado y dispar, y en manos de Tabachnik tampoco se volvió más claro; más bien al contrario, perdiéndose en la maleza orquestal de este breve pero intenso poema sinfónico. Cuenta Muerte y Transfiguración las impresiones que tuvo Strauss al imaginar a un ficticio músico (tal vez un alter ego de sí mismo) que, a punto de morir, no habría dado todavía con la composición que le reportaría la gloria; mas ésta sólo aparecerá al final en el instante último de su vida. En su primera parte, los vientos solistas irían retomando la mínima línea temática que sostiene el desarrollo de la pieza; en el segundo tercio se manifestará la lucha desesperada del protagonista contra la muerte , sin haber resuelto aún su nudo creativo. finalmente, en el largo clímax que concluye la obra, asoma completa la melodía que antes apenas aparecía esbozada, pero ahora con el tutti orquestal, como una revelación mística en el momento mismo de la transmigración del alma hacia el Cielo.

Más alocado fue el cierre del concierto con La Valse (1920) de Ravel. Éste ya se había acercado previamente al género vienés por excelencia más kistch de todos –su irónica revisión de Valses nobles y sentimentales (1911)–, pero aquí alcanza su máximo apogeo caricaturesco. Alegre y vitalista, como también muy iconoclasta, La Valse dinamita las formas popularizadas por otro Strauss, de nombre Johann, fundiéndolas juguetonamente con los característicos arabescos debussyanos y con otros recursos típicos del autor –arpas oníricas, flautas hipnóticas, etc.–. A veces tierna y otras sarcástica, casi siempre grotesca, en La Valse Ravel deconstruye el tema principal a base de variaciones más y más complejas, ejercicio inverso al que propondría posteriormente con su famoso Bolero (1928). La Valse tampoco oculta el talante algo esquizoide del autor, acercándose por momentos al tenebrismo de algunas partituras de Bernard Herrmann para Hitchcock o incluso a la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz. Michel Tabachnik la dirigió contagiado por el buen humor de la pieza, meneando el culete al compás. El poco público asistente, por desgracia, no pareció disfrutar tanto como él del concierto, y eso que el programa lo merecía con creces. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno