Joan Isart

JoanIsart GlennGould
Joan Isart
“Glenn Gould: Una fisiologia musical”. Círculo Rojo, 2014

Contra todo pronóstico, música y arquitectura suelen darse la mano de manera casi íntima. El espacio condiciona la forma y calidad del sonido que allí se emite, como bien saben los especialistas en acústica y organología desde que se crearan los proscenios para los templos, los teatros de ópera y las salas de concierto. En la historia de la música occidental de los dos últimos siglos existe una larga tradición de músicos-arquitectos que han aplicado sus conocimientos técnicos al ámbito de lo sonoro. Piénsese en John Cage o Iannis Xenakis, por ejemplo, incluso en Erik Satie y Brian Eno como “interioristas” –el primero por diseñar lo que él denominaba burlonamente “música de amueblamiento”; el otro por instaurar lo que ha venido a ser la música ambient–. También cabe mencionar, entre otros, el magistral ensayo Espacios para la música (Nausícaä, 2005) del catedrático de Estética y Composición y Doctor en arquitectura Joaquim Arnau. Son algunos de los antecedentes que encontramos en esta estrecha línea de contacto entre la música y el arte de Vitruvio, por lo que no resulta tan desproporcionada aquella máxima de Frank Zappa que decía que “hablar de música era como bailar de arquitectura”.

A esta lista se añade ahora el autor de Glenn Gould: Una fisiologia musical (Círculo Rojo, 2014), enésimo estudio sobre el célebre pianista canadiense que ya ha sido someramente revisado por otros biógrafos como Bruno Monsaingeon, Michel Schneider, Peter Ostwald, Kevin Bazzana, Geoffrey Payzant, Jonathan Cott y, en menor medida, Carmelo di Gennaro, Piero Ratalino, Georges Leroux, Otto Friedrich, Katie Hafner y hasta ficcionado por Thomas Bernhard, Manuel Huerga y François Girard. Por su parte, Joan Isart juega en otra división, aportando una mirada más divulgativa, sin tecnicismos ni excesos líricos. Formado también como arquitecto, Isart presenta en esta ocasión la primera biografía escrita en catalán sobre el genial pianista desde una perspectiva marcadamente espiritual y pretendidamente clarificadora sobre el pensamiento del artista en cuestión.

Articulista habitual en Serra d’Or sobre materias musicales, además de connaiseur de la obra del peculiarísimo Francesc Pujols, Joan Isart desarrolla aquí una personal tesis psicofisiológica de fondo. Concibiendo toda composición musical como una estructura que vertebra un discurso intrínseco –con sus frases, signos de puntuación, prosodia, ritmo, tempo, silencios y demás–, el punto de partida de Isart surge de la idea de que la postura que el intérprete adoptaría frente al piano era el reflejo de un criterio interpretativo muy concreto. Según palabras del propio Gould, su particular estilo preformativo obligaba casi a hacer desaparecer el cuerpo, a fusionarlo no ya con el instrumento, sino con la música misma. Para Gould, el mecanismo –sea éste orgánico o tecnológico– debía estar al servicio exclusivo del ideal estético: esto es, la música.

Al respecto, Joan Isart hace un hondo análisis de la postura gouldiana como explicitación de la actitud psicológica que se desprende de ello: tómese por ejemplo el modo cómo el famoso pianista se encorvaba sobre el teclado hasta casi rozarlo con la nariz, acompañando la digitación con un recurrente canturreo improvisando una especie de andamio sobre la propia melodía, al tiempo que gesticulaba con una mano libre dirigiéndose hacia sí mismo, como si fuera retomando en el aire las notas invisibles para devolverlas de nuevo al teclado. Gould prefería la humildad antes que la altivez, situándose a igual altura que su instrumento y evitando así una posición servil frente a él. No en vano, entendía el piano como medio para llegar a un fin, una mera herramienta que podría ser sustituida por cualquier otra para crear música (un coro, un órgano de iglesia, una orquesta de cámara, un montaje radiofónico o, por qué no, incluso el silencio).

Pero más allá de esa característica fisiología interpretativa, el estilo de Gould también lo configuraban otros elementos fundamentales como son su desvencijada silla, el aislamiento en un estudio de grabación –que Gould apreciaba como un laboratorio experimental– y una interminable serie de neurosis que, sin embargo, no se contemplan en el libro que nos ocupa. Aunque parezca paradójico, todas estas claves contribuyeron al objeto de establecer una mayor intimidad con el oyente, una hazaña que Isart trata de argumentar a lo largo de las 270 páginas de que consta el ensayo. Distribuido en cuatro partes y una introducción, Isart repasa la personalidad, la obra y la teoría crítica de Gould –de la que éste dejó constancia en numerosos escritos–. El libre, además, se abre con un breve prólogo de Oriol Ponsatí-Murlà (por cierto, uno de los mayores expertos en los poemas fonéticos de Kurt Schwitters).

Condensar la pluridimensionalidad de un artista como Glenn Gould no es tarea fácil, así que el encomiable esfuerzo de Joan Isart ya es todo un logro. El mismo Gould se autoproclamaba un hombre renacentista en cuanto a la diversidad de áreas que explotó: TV, radio, prensa, escrita, etc., al margen de su carrera pianística. Sus constantes crisis de angustia le llevaron pronto a abandonar el directo, cambiando a partir de entonces la sala de conciertos por el estudio de grabación. Para el músico, ascetismo y soledad eran considerados como una vía casi mística hacia el éxtasis, una purificación de los vicios mundanos y una concienzuda defensa de la “autoría compartida”, es decir, de la responsabilidad del producto final de la música repartida entre compositor-intérprete-oyente y el modo cómo las nuevas tecnologías han trastocado (para bien) la experiencia de la escucha musical y los fundamentos estéticos que se tenían sobre ella.

La música ha alcanzado gracias a ello una autonomía total respecto a las fronteras espacio-temporales a las que obligaba el modelo concertístico propio del siglo XIX. Hoy podemos gozar cuando queramos y donde queramos de cualquier documento sonoro que guardemos en nuestros archivos, tanto analógicos como digitales, aunque dichas músicas pertenezcan originariamente a épocas anteriores a nosotros o provengan de culturas musicales tan ignotas como alejadas de nuestro propio vínculo cotidiano. Por ello, no es nada extraño imaginar un menú musical que contenga sin miramientos una cantata de Bach, un hit pop del momento, una suite orquestal de músicas de películas, una raga hindú y hasta una balada heavy conviviendo en un mismo file o equipo de reproducción hi-fi, algo por otra parte inconcebible para una mentalidad más retrógrada y determinista en materia de gusto musical.

Dicho esto, queremos reprochar al autor una cierta tendencia maniquea que empuja al lector por diversas opiniones tan particulares como taxativas, como son la imperiosa imagen de Gould como santo redentor de la estética musical (su aura no ha brillado como merecería, tras su muerte), sus descalificaciones a la electroacústica y al rock como formas erróneas de hacer música y su mal disimulada ojeriza contra la música popular por venderse al mundo social del que emana, olvidando que músicos como Mozart, Bach o el propio Gould también trabajaron por encargo (o por contrato discográfico, en el caso de este último). Isart se expresa como devoto entusiasta, y esto está muy bien, pero debería cuidar con reservas sus juicios de valor, a veces severamente conservadores, que pueden irritar a algunos lectores como el abajo firmante.

Pero por otra parte Isart también apunta atrevidas reflexiones muy sugerentes, como la teoría marxista GlennGouldde Pau Casals aplicada a la música o el parangón que establece con la glosa a la intimidad que hacía Josep Pla en beneficio del acto creador. De Glenn Gould retoma algunas polémicas opiniones, que Isart argumenta en profundidad. Una de ellas tiene que ver con las maneras habituales que adoptamos a la hora de valorar una obra, partiendo siempre de conceptos categoriales tan exclusivistas como castrenses. Gould advierte del peligro de circunscribir nuestro prejuicio a un determinado conjunto de rasgos que identifiquen un estilo consensuado, ya que al crear escuelas de apreciación estética estamos paralelamente radicalizando y homogeneizando tanto a intérpretes como a oyentes y espectadores. Por ejemplo, se asimila al barroco con complejidad, a la vanguardia con técnica, al romanticismo con espontaneidad y manierismo, etc., y así se cae una y otra vez en los clichés que separan sin razón las músicas clásica y popular como si una fuera sinónima de alta cultura y de mayor seriedad, mientras que la otra tan sólo respondiera frívolamente a leyes de mercado para las masas. Estos corsés, dice Gould, acaban afectando al final a nuestra propia sensibilidad estética, dejando a un lado mucha música más por voluntaria ignorancia que por desconocimiento natural. Sirva esta lección gouldiana como toque de atención para quienes cierran sus oídos por presunción y esnobismo.

Isart también expone otra discutibles boutades gouldianas como su ambigua defensa de la censura puritana del arte con el fin de erigir a ciertos artistas en un portavoz moral de toda la sociedad (lo que el pianista llama “el síndrome Schweitzer”) o su oposición al aplauso público en conciertos y otras manifestaciones culturales –en realidad, la propuesta está “prestada” de Teodoro Adorno–. También levantó ampollas su acérrima apuesta por las excelencias del montaje, del recorta-y-pega de las mejores tomas que entronca con otro problema crucial ante los puristas. En efecto, otro de los debates que Gould dejó abierto trata sobre el concepto mismo de “autenticidad”: por un lado se situarían aquellas personas que optan por imitar la tradición; por el otro, quienes se aventuran en cambio por la genuina invención. Según Gould, ambos planteamientos son las dos caras de una misma moneda, ya que nada garantiza que sea más auténtico quien se ciña a unos patrones ya conocidos (y hasta aborrecidos) ni quien rompa conscientemente con ellos aun a riesgo de ser un incomprendido. Con esto, Gould avisa del mal del sectarismo de las músicas contemporáneas, tal y como le ocurrió a la música culta tras el divorcio entre artista y público que propiciaron Schoenberg y compañía.

La cita a Schoenberg invita a hacer mención de las hábiles páginas finales que Joan Isart dedica al repertorio gouldiano, profuso en barroco (y en Bach sobre todo) y especialmente detallista respecto a la segunda Escuela de Viena (Berg, Webern, Krenek, Schoenberg…), fiel continuadora de los epígonos contrapuntísticos precedentes. De ahí el rechazo absoluto de Gould por el abuso subjetivista que los compositores románticos delegaban en manos del intérprete, dando por resultado piezas excesivamente grandilocuentes o, peor todavía, mal construidas, llenas de aristas, requiebros y tensiones no resueltas. ¡Ni siquiera Mozart se salva de la quema, acusándole Gould de hacer música facilona!

Isart no entra a juzgar –quizá por las razones expuestas más arriba– la excéntrica querencia de Glenn Gould por artistas pop de su época como Petula Clark, Barbra Streisand, Burt Bacharach o Walter/Wendy Carlos –famos@ por sus grotescas transcripciones para sinte pedestre de clásicos de Beethoven, Elgar y Rossini, entre otros, para la BSO de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971)–. También olvida Isart la más que reconocible influencia de Teilhard de Chardin, un filósofo y teólogo francés que explicaba la humanidad en términos de conexión por un flujo invisible de pensamiento cultural; pero no en el sentido atávico de Jung o Cirlot, sino emparentado con la misma idea de Dios (o su bondad) a través de los medios tecnológicos. Con esta premisa, Gould anticipaba proyectos como la red internáutica y discográfica adelantándose a su colega Marshall McLuhan –quien se ahorraba toda reflexión de carácter ético-moral sobre el medio, tan sólo un análisis funcional y epistemológico que ha sido tergiversado hasta límites hobbesianos–.

En su, por otra parte, exhaustivo resumen de las principales tesis de Gould formuladas en entrevistas, artículos y carpetillas de discos, Joan Isart reconstruye el siempre discutible pensamiento estético gouldiano en largos párrafos que dilatan varias páginas la aparición del punto y aparte. Hubiera sido preferible airear un poco la lectura y encuadrar mejor los contenidos de manera concreta, ya sea intercalando más espacios intermedios o dividiendo cada capítulo en subapartados menos genéricos. La síntesis no está reñida con la exposición de conocimientos, sin por ello salirse del guión de un discurso cerrado. Tal vez un índice onomástico al final ayudaría más y mejor al lector para situarse entre tantos datos que, pese a su interés, no siempre se corresponden con el tono divulgativo que se pretende. Con todo, hay que elogiar el trabajo de Joan Isart, escrito con pasión y erudición. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno