Astor Piazzolla

piazzola.jpg Astor Piazzolla
“Maria de Buenos Aires Suite”
Naxos, 2007

Los miembros del Versus Ensemble pueden sentirse orgullosos. Este quinteto granadino presume de tener la exclusiva europea de la representación camarística de la célebre María de Buenos Aires, la ópera que Piazzolla estrenó en 1968 con Amelita Baltar y Horacio Ferrer –autor del libreto– en los papeles protagonistas. Aunque curtidos en las músicas colindantes entre lo clásico y lo popular –el Concierto de Aranjuez de maese Rodrigo, las piezas íntimas de Moreno Torroba y a punto para la Sinfonía a Granada con María Bayo, amén de grupos de fusión como Zyriab, Sirynx y Al-Andalus–, los integrantes del Versus se formaron al lado de maestros como Pepe Romero, Joaquín Achúcarro, Pedro Iturralde o Ara Malikian, por citar sólo unos cuantos. Veteranos en la obra del argentino –Homenaje Porteño (2001) y Piazzolleando (2003) son dos de sus trabajos previos, además de su intervención por partida doble en Morente sueña La Alhambra (EMI, 2006), rebautizados para la ocasión como Libertango Camerata–, se unen aquí con el arte de tres voces de estilos y timbres tan distintos entre sí, y tan iguales en el sentimiento. Gestado en el encuentro entre Ferrer –actual presidente de la Academia Argentina de Tango– y el conjunto andaluz en el XX Festival Internacional de Tango de Granada hace dos años, se quiso poner en práctica un experimento singular: cambiar el instrumento más emblemático del género por un saxo, confiriéndole un aire más jazzístico y europeo. Lo que en un principio parece una herejía –porque es como arrancarle la guitarra española al flamenco– consigue sin embargo efectos muy hermosos: pues ¡qué bello suena en el tramo final de la Milonga Carrieguera, como base de fondo para las voces solistas!, o el tono elegíaco de La Anunciación, sensibilísimo en la inicial Milonga del ángel, la versión dinámica y nerviosa del Allegro Tangabile y Libertango o el llanto contenido en Oblivion… Habrá que recordar que Astor Piazzolla (1921-1992) era poco menos que Satanás en la Argentina de mediados del siglo pasado –fue acusado de “asesino del tango” por los más puristas de entonces–, al igual que lo fueron en su momento El Lebrijano o el citado Morente por su conjunción de lenguajes, y hasta puede que también sea por ello negativamente considerado este disco por su iniciativa conservadoramente rompedora. Porque si bien parece osado que el saxo acabe supliendo al bandoneón, cabe señalar que es el tándem de piano y violín lo que mantiene la estructura característica de Piazzolla, relegando en guitarra y contrabajo la parte rítmica (y para muestra el Verano Porteño donde, en aras de la deceleración, apuestan en cambio por las disonancias, obteniendo matices contrafuguísticos muy sugerentes). Debe tenerse en cuenta el sello responsable, en cuyo catálogo tan sólo constaba de una única grabación integral de Piazzolla: la obra completa para guitarra y flauta a cargo de Hugo Germán Gaido e Irmgard Toepper (Naxos, 2000). Por ende, un exceso de riesgo hubiera sido un despropósito. A eso hay que añadir el compromiso con el propio Ferrer. La fecunda colaboración del poeta como letrista exclusivo de Piazzolla arrancó tras su presentación pública con el guitarrista Agustín Carlevaro; seducido por la calidad de sus versos y su peculiar estilo como rapsoda, Piazzolla le convidó a participar en su personal proyecto de renovación tanguera. Desde entonces, Ferrer ha sido uno de los principales testamentarios del legado piazzollero. Tanto es así que, poco pródigo en grabaciones –hasta ahora sólo se le escuchó en los discos de su “descubridor” y en alguna puntual intervención para Gidon Kremer–, se implicó estrechamente en la realización de este cedé. La otra voz aquí acreditada es la de Enrique Moratalla, un viejo miembro del Manifiesto Canción del Sur –importante referente del nacionalismo musical de raíz en los años `70– junto a Carlos Cano. Este psicólogo y cantautor no ha proliferado mucho en los círculos del mainstream masivo, por lo que se ha protegido del embrutecimiento estético (y moral) a los que otros colegas suyos sí sucumbieron. Y, a la chita callando, en su carrera cuenta con la ayuda de amigos como Enrique Morente, el guitarrista Tomatito, Eva Hierbabuena, la ex-Tahúres Zurdos Aurora Beltrán, Josep Pons al frente de la Orquesta Ciudad de Granada o el Nóbel de literatura José Saramago, así como especiales tributos a bardos del país como Federico García Lorca, Ángel González o Gil de Biedma arropado por músicos árabes y andinos. Si Ferrer eriza la piel con ese uso tan suyo del spoken word –cuando canturreando pronuncia “un puñal y un cascabel”, un escalofrío recorre la espina dorsal–, Moratalla se pone a la altura en la Balada para un loco. La tercera garganta en concordia es la soprano María Rey-Joly, pupila de Plácido Domingo y bregada en un largo repertorio zarzuelero y operístico (Cosí fan tutte, La Dama de Picas, Carmen, La Bohème…). Y, para completar el puente entre las dos orillas, incluso la portada aporta su grano de arena: una pintura de Miguel Carini, artista argentino afincado en la capital andaluza, loando al amor. // Iván Sánchez Moreno