Arvo Pärt – Minimalisme sacre

Arvo-Part---Minimalisme-sacre
Arvo Pärt  |  Minimalisme sacre
Santa Maria del Pi, Barcelona. Del
6 al 8 de marzo 2015

El próximo 11 de septiembre, Arvo Pärt (1935) cumplirá 80 años. Por tal motivo, el Palau de la Música le ha rendido homenaje con un ciclo de tres conciertos en el marco ideal de la iglesia de Santa Maria del Pi, en Barcelona. El lugar escogido no podía ser más propicio para el repertorio programado, centrándose exclusivamente en la obra sacra del compositor estonio. De los tres conciertos, el abajo firmante asistió a los dos primeros, que se comentarán a continuación.

El ciclo en cuestión fue publicitado bajo la etiqueta de “minimalismo religioso”, un género que a Pärt le viene algo pequeño aunque buena parte de su discografía la edite un sello tan particular como es la exquisita ECM. Si bien el minimalismo se sustenta en la repetición de una estructura básica y en la reducción sistemática de la instrumentación o de su propio desarrollo melódico, concentrándose en las variaciones de timbre, tono o ritmo, es únicamente por esta última característica por la que podría encajonarse aquí a Pärt. Lo que suele confundir a prensa y público en el caso que nos ocupa es el recurso que el compositor hace del concepto estético que él denomina tintinabullum, basado en el efecto que produce el eco metálico de las campanas al diluirse en el silencio. En la obra (tanto instrumental como coral) de Pärt, ese efecto se reparte entre diversas voces que parecen matizar diferentes acentos de una sola.

Fascinado por la voz humana, que él interpreta como el instrumento más humano y primigenio de todos, Arvo Pärt ha volcado sus últimos años en la música religiosa por la importancia que la palabra tiene como vehículo de lo trascendente, ya sea en inglés o en latín. Al respecto, términos esenciales como los de “luz”, “misericordia” o “revelación” adquieren un significado fundamental en las piezas elegidas para este pequeño ciclo de conciertos. Una formación lo suficientemente bregada en la obra pärtiana como es el Coro de la Radio Letona, dirigido por Sigvards Klava, fue la encargada de rendir homenaje al maestro. Tanto Klava como los directores precedentes entienden el coro como un laboratorio experimental de la voz humana, especializado en este caso en la recuperación del canto religioso ligado a la iglesia ortodoxa. No obstante, la formación ha contado también con otras batutas como las de Tonu Kaljuste, Stephen Layton, Riccardo Muti y Essa-Pekka Salonen, entre otras grandes personalidades internacionales.

Ante todo, debe advertirse que Arvo Pärt no fue el único autor consagrado en este ciclo de conciertos. El principal homenajeado –presente en la sala el primer día– compartió cartel con Peteris Vask (1946) y Bernat Vivancos (1973) con varios estrenos bajo el brazo. Del primero se escogió The Fruit of Silence (2013), una oda basada en las meditaciones de la Madre Teresa de Calcuta con acompañamiento de un alegre fondo de órgano que recordaba ligeramente al Spiegel Im Spiegel (1978) del maestro Pärt y a los arreglos corales de Ennio Morricone. Menos efectistas fueron las aportaciones del compositor catalán. Lasciatemi morire (2013) en su aparente sencillez envolvía un sensible canto a la eutanasia mientras que la misa de réquiem Aeternam (2012) conformaba un perfecto diálogo con el lenguaje pärtiano. Sin embargo, y pese a su función funeraria, el estilo de Vivancos se manifestó muy lejos del oscurantismo de György Ligeti o de Kristof Penderecki, y en cambio sí más cercano al de un John Tavener o de un John Rutter, para entendernos.

Le cri des bergers (2004), por ejemplo, creado a partir del intervalo que dibujaba el eco en la bóveda de la iglesia gótica, parecía aunar reminiscencias del canto corso, el yödel suizo y el folklore oral que difunde Beñat Achiary desde Euskadi y el sur francés. El resultado de esta obra de Vivancos, dado su carácter universal, podría muy bien extrapolarse a cualquier otro rincón del mundo. La voz solista que conduciría la pieza, situada en una posición elevada junto al órgano de la iglesia, expresaba la llamada de un pastor en lontananza, un canto que el coro retomará como si de su propio eco se tratara. Las voces irían desordenándose progresivamente dibujando las aristas imaginarias de un invisible paisaje rocoso para, finalmente, cobrar autonomía al abandonar las montañas, volviéndose agua, viento, árbol, camino y prado. De ese caos irá organizándose de nuevo la vida, o lo que otros denominamos milagro.

O Virgo Splendens (2014), firmada también por Vivancos, merece un comentario aparte. Conocida es la querencia de Jordi Savall (sentado el primer día junto a Vivancos y Pärt) por el LLibre Vermell de Montserrat; la presencia del violista catalán no resultaba por tanto casual. De este códice musicado habría extraído Vivancos la base de su antífona, de gran complejidad vocal. Por los goterones de sudor al final de la pieza quedó evidente la intensidad física que exige en los intérpretes. También O Virgo Splendens podría encajar sin problemas en el repertorio de Pärt, sirviéndose de un efecto similar al del tintinabullum de aquél. La obra de Vivancos se entretejía sobre un sutil tejido de armónicos tibetanos en el coro masculino, representando la parte femenina el conjunto seráfico que acabará dominando las riendas del discurso melódico. Pero tratar de describir la impresión de O Virgo Splendens puede suponer un vano intento de reconstruir una experiencia estética que conviene revivir en directo. Nuestro cometido, en la medida de lo posible, es compartir con el lector sensible el acontecimiento desde la dimensión subjetiva de quien esto suscribe, así que procuremos estar a la altura de las expectativas.

Inicialmente, la pieza adoptaba engañosamente un tono más tradicionalista y fiel al medievalismo catalán, tan sólo conducido por las voces masculinas. Pero tras tan breve introducción se unió el resto del coro dotando a la estrofa cantada de un brillo inusual. El volumen coral fue creciendo progresivamente su oda de amor a la Virgen María, tal vez con la voluntad de agasajar a la santa acariciando el cielo con un canto de cariño. Una solista, en el papel de María, asomó aupada por el órgano elevado de la iglesia, contestando en la lejanía con unas líneas melódicas que pronto se volvieron incomprensibles y crípticas, muy hermosas al oído pero rematadamente difíciles de imitar por su compleja forma. Los mortales, en el plano inferior, se desgañitaron infructuosamente por repetir tan bellos melismas, estrellándose estrepitosamente en un proceloso magma sonoro que terminó desdibujando la celestial melodía, condenados a no entenderse. El épico tutti vocal con que los ángeles corrigieron el galimatías entre las voces humanas arrastró al oyente hacia un éxtasis que se avecinaba como una imparable avalancha… Y téngase en cuenta que todo empezó siendo una agradecida caricia hacia el cielo implorando una súplica a Santa María.

Parábola de la incapacidad del ser humano para reproducir y merecer la belleza de la madre naturaleza, O Virgo Splendens patentaba poéticamente un ambiguo sentimiento en sus constantes requiebros melódicos. La Virgen, menos inmaculada que cínica, se jactaba de las limitaciones del hombre para que su voz fuera alcanzada, mientras que los mortales hacían esfuerzos airados por imitarla sin más fruto que el de la discordia. Finalmente el canto volvió a la calma, y tras ella el suspiro entregado del público, llevado sin remedio por la intensidad de la obra. Quedó claro que Vivancos es, pese a su juventud, uno de los mejores compositores catalanes actuales al que por desgracia se le promueve menos de lo que sería justo.

Del estonio Arvo Pärt, el principal protagonista del ciclo del que estamos hablando, se programó una muestra muy representativa de su faceta coral. Para los días 6 y 7 se escogieron los títulos Solfeggio (1963), Da Pacem Domine (2006), Magnificat (1989), Triodion (1998), Nunc Dimitis (2001) y Passio (1982), esta última inspirada en el evangelio de San Juan y que se interpretó íntegra en la tarde del sábado. La primera de las arriba citadas, una de las primeras firmadas por su autor, es una pieza breve que se apoyaba en un discreto efecto de órgano emulado mediante la voz (el dichoso tintinabullum). La segunda, en cambio, más acorde con el pensamiento filosófico del músico en su plena madurez, subrayaba la pequeñez del ser humano ante la súplica, evidencia sonora y sensible de que muchas almas son de puro vidrio al final de la vida. Nunc Dimitis se servía del evangelio de San Lucas para clamar a la luz en las tinieblas. Que dichos versos sean habitualmente rezados antes de que los monjes ingresen en el silencio de la noche cobraba aquí otro funesto sentido al cantarlo sobre las tumbas de tantos como nos precedieron en tan sacrosanto lugar.

Triodion fue la pieza que abrió el ciclo. Sustentada sobre un timbre grave, con una solemnidad que anunciaba el tono del resto del concierto, establecía puentes comunes con los spirituals negros por el uso de las voces profundas y el contraste entre los momentos enérgicos y de gran volumen –los que apelaban a la clemencia y al perdón del hijo de Dios–, otros más pletóricos –los que hacían referencia a San Nicolás, patrón de la iglesia bizantina– y los silencios, más comedidos en su derroche de emoción –con los que honraban la ternura de la Virgen María–. Pärt había estructurado la pieza repartiéndola en tres glosas (de ahí el título de Triodion), tras las cuales se repetía como una letanía el verso con el que se convocaba al santo, al mesías y a su madre. Este credo obsesivo, piadoso por el tono implorante que adquiría en ausencia de respuesta, se iría fundiendo con el silencio como una suave invocación entre fugas y contrafugas del coro, como si el autor pretendiera abandonarnos a la infausta sensación del que ora sin esperanza en el momento último de la piedad. Sin escuchar nada más a cambio de nuestro propio dolor.

Éste es el desasosiego que impregna la particular lectura que hace Pärt sobre la Pasión de Cristo según el testimonio de San Juan en la Biblia. Volviendo de nuevo a la presencia de Jordi Savall en la víspera del sábado, no fue tampoco casual dado que el próximo 15 de marzo el violista catalán dirigirá la Pasión de San Mateo de Johann Sebastian Bach en el Palau de la Música. Por su parte, la elección evangélica de Pärt es más coherente con su estilo musical por la austeridad y realismo con que San Juan describe el juicio y calvario de Jesús. Con su partitura, Pärt vindica otra perspectiva más comprensiva pero para nada condescendiente con los sucesos que sentenciaron la vida del Mesías.

Un cuarteto vocal (dos hombres, dos mujeres) asumiría el rol de narradores, mientras que un barítono –con esporádicas incursiones en la línea de bajo– y un tenor adoptarían los papeles de Jesús y Poncio Pilatos respectivamente. Secundándoles, un desnudo quinteto instrumental (chelo, violín, oboe, fagot y órgano) se encargaría de destacar los detalles expresivos y de matizar algunos acentos emocionales sobre los actos y las palabras de los personajes en litigio. La aparición de Jesús y Pilatos a derecha e izquierda del órgano –instrumento que suele encarnar la voz de Dios, como por ejemplo en Así habló Zaratustra de Richard Strauss– simbolizaba las dos posturas confrontadas: a un lado, el espíritu libre que habla en representación de Dios en la tierra y, en el otro, la del juez que acata la ley escrita por el hombre y para el hombre.

La psicologización que Pärt expone en las intervenciones de los dos antagonistas dista mucho de la que nos tienen mal acostumbrados las interpretaciones más dogmáticamente sesgadas. Para empezar, Pärt enfoca toda su atención sobre las flaquezas de los discípulos, resaltando las dudas, la agresividad y la cobardía de San Pedro ante la detención de su maestro y protector. Recuerde el lector que el apóstol le negará por tres veces, la misma cantidad que, al inicio de la obra, el coro nombra al nazareno con la suficiente fuerza como para que retumben cielos, mares y montañas. En ese juego de contrastes, Judas no es más que una vaga referencia que ni tan siquiera es mencionado por sus actos, pues su arrepentimiento le exculpa de pecado, sino que alienta las faltas de Pedro por su propia debilidad moral.

Otro sobresaliente cambio lo proyecta el compositor en hombros de Pilatos. La postura del procurador romano es, en la Passio de Pärt, la de un hombre que, sabedor de su ignorancia sobre las leyes del sanedrín, quiere saldar su ingenuidad interrogando al sabio que postran frente a él. Pilatos se excusa aquí no por su irresponsabilidad, sino porque no osa atentar contra aquel en el que puede hallar un conocimiento velado (“Quid est veritas?”, le pregunta en un momento dado). Para reforzar estos aspectos humanos en el personaje de Pilatos, Pärt puntualiza el modo lastimero con que aquél pronuncia su famoso Ecce Homo, forzado por la presión del pueblo, tras el que se produce un eco furtivo que aún redunda más en su propia impotencia. A medida que este particular Pilatos pärtiano va sintiéndose más y más atrapado por la retórica legislativa, va pesando también cada vez más el uso del tremolo en el cantante, como si quedara en su voz un rescoldo que castigará por siempre su conciencia, como un pesar que por más que lave sus manos dejará una mácula indeleble en su alma. Recuerde también el lector que fue precisamente Poncio Pilatos quien mandó colgar el rótulo I.N.R.I. sobre la cruz de Cristo para que todo el mundo al pasar junto a él sintiera su propio pecado. Pärt secunda con un tenso silencio la orden de Pilatos, de igual manera que el coro responde con violencia pretendiendo rechazar sin derecho alguno la losa misma de su vergüenza. El funcionario romano, caracterizado en la obra de Pärt, dilapida su decisión con un aforismo que vaticina el omnipotente superyo freudiano para siempre: “Lo que está escrito, escrito está”.

Por su parte, Jesús se muestra impertérrito ante Pilatos en esta Passio, en ocasiones incluso orgulloso y casi desafiante, aunque sabedor tranquilo de su destino cruel. Sin acritud, su canto no manifiesta más dolor que el de la decepción por la humanidad entera cuando advierte a su involuntario verdugo que “quien me ha entregado a ti es culpable del mayor pecado” (Juan, 19:11). Con dichas palabras, Jesús no dirige su mirada hacia Judas como siempre se hace prejuiciosamente, sino contra el pueblo al que supuestamente quiso salvar. Mas de quien debía salvarle era de las propias miserias inherentes al ser humano. Tan sólo un atisbo de marcado tenebrismo asoma cuando pronuncia: “Mi reino no es de este mundo”. El inesperado giro musical, tan sutil como breve, anuncia la angustia que tras su crimen acompañará para siempre el devenir del ser humano en la cultura occidental.

Quizá por ello, en los últimos minutos de la Passio Jesús se muestra por fin más acongojado cuando adolece de sed (“Sitio”), petición que los soldados saldan sádicamente con vinagre (vino corrupto que ponzoña la sangre de la Comunión). Después de esta escena, Pärt introduce un tenso y largo silencio que Jesús sólo rompe para asumir, indolente y desesperado: “Consummatum est”. La providencia hizo coincidir en tan intenso momento el repique de las campanas de la iglesia. Se podía mascar en el aire el halo de emoción que inspiraba la partitura de Pärt.

Pero, ¿y el coro? Desde los tiempos clásicos de la tragedia griega, el coro reemplaza la voz del pueblo. En Passio es el coro el que arranca de golpe la historia como un huracán y también quien la cierra retornando a la calma (aunque en el fondo sepamos que el alma humana nunca quedará en paz y aún menos saldará su deuda). Pero Pärt prefiere escamotearle al coro todo atisbo de épica, aflorando en la voz del pueblo todos los sentimientos innobles del hombre. La actitud del coro según el dictado de su libreto parece reafirmar la propia postura políticamente ácrata y misantrópica del compositor con respecto al género humano. Su mirada nada amable para con las masas enfervorizadas y el uso imberbe del voto democrático en una sociedad sin moral queda patente en la formulación musicada de la delación, del odio y de la ignominia que caracterizan al pueblo condenatorio y a su hipocresía, prefiriendo los favores del César antes que cualquier sacrificio individual. Los esporádicos instantes de participación del coro provocaban en la Passio de Pärt una buscada repulsa en el oyente cuyo eco parecía arañar las paredes de la iglesia.

El coro, que impone con su canto la ley de los hombres por encima de la justicia divina, se resguardará al final de la obra en un armónico amén de aires bachianos que deja abierta la duda de si, en efecto, la humanidad merece el perdón. La ambigüedad de Pärt con ese frío silencio que se cierne sobre nosotros al final no parece ofrecernos una respuesta clara. Tras semejante lección de ética concebida como estética, el público ovacionó de pie al autor. Y es que entre los músicos y los artistas hay pocos que enseñen a crecer. Con Pärt, en cambio, aprendemos el valor mismo de la dignidad humana, tan inabastecible siempre. +info | Relacionados | Iván Sánchez-Moreno